Transcripció de la conferència de Rafael Doctor Roncedo (director del Centro Andaluz de la Fotografía) realitzada el divendres 8 de febrer de 2019 al Bòlit, Centre d’Art Contemporani. Girona

Parla Carme Sais:
Bona tarda, gracies per assistir. Avui farem la segona conferència, o sessió d’aquest cicle de conferències i taules rodones que hem preparat per al desè aniversari del centre d’art. De fet, havia de ser la tercera, però vàrem haver d’ajornar-ne una (d’en Ferran Barenblit i la Cèlia del Diego, que la farem al mes de març). Per tant avui el senyor Rafael Doctor ens farà la segona amb el tema que li vàrem demanar, que és “Museus i centres d’art: espais de servei públic”. En aquesta conferència, el tema important és entendre els centres d’art com a servei públic, que de vegades sembla que es distancien d’aquesta idea fonamental del servei públic, que em sembla que ell ho té molt clar, ha treballat molt en aquest sentit (de fet, és la base de la seva feina i avui ens ho explicarà), però ens explicarà moltes coses més. I ara passem al castellà, perquè li costa una mica el català, per tant jo el presentaré en castellà.

Te agradezco la asistencia. Vienes de muy lejos, de Almería, y ha estado todo el día viajando para estar con nosotros, y mañana todo el día viajando para volver a casa. Rafael Doctor es muy conocido, pero quiero introducir algunos temas de su currículum: es historiador del arte, y es muchas cosas…. Especializado en la historia de la fotografía, y arte contemporáneo, y escritor. Comisario de exposiciones, director de una editorial (los Doscientos), coleccionista de fotografía (una de las colecciones, dicen, mas importantes de España, con más de 60.000 piezas.

Actualmente, y desde hace dos años, es director del centro andaluz de fotografía, con sede en Almería. Es un centro que se inauguró en 2002 y que desde 2007 ocupa una nueva sede en el casco antiguo de Almería. Es autor de muchas obras sobre arte y fotografía, pero también de literatura, por ejemplo “Arte español contemporáneo, 1992-2013”, es una de obra bastante compendio, editado por La Fábrica, de Madrid. También de una historia de la fotografía, año 2000, “Masticar los tallos de las flores regaladas”, (Almuzara, 2006, “Historias de las fotografías”, 2002. Autor también de otra novela que se llama “La tormenta del amor”, de 2013

Es creador de la plataforma Capital Animal, y de los Encontros de Artistas Novos de Santiago de Compostela. Anteriormente ha sido programador del Canal Isabel II, del Espacio I del Reina Sofía, y del departamento de artes plásticas de la Casa de América. Fue creador y primer director del MUSAC, entre 2002 y 2009 y también fue director de la Fundación Santander 2016, entre el año 2009 y 2010. Entre otras muchas cosas….

Una cosa más: cuando dejó de ser director del MUSAC, empezó a pintar. Creo que había pintado de niño, y eso me ha interesado mucho porque a mí también me ocurrió. Empezó a pintar fotografías, y lo hacía por una razón altruista, para conseguir dinero para una causa, que es su causa más particular y también muy pública, porque es un gran defensor de la causa animalista. Creo que es un hecho muy singular y que lo diferencia de muchos de los comisarios y directores de museos, porque está en todas las capas.

Habla Rafael Doctor:

Abriendo así, uno piensa “dios mío, qué mayor soy”. No soy tan mayor, soy cada día más joven o, al menos, intento estar cada día más joven por dentro al menos. Antes de empezar, quiero dar las gracias por haberme invitado a participar. Es un placer venir a esta ciudad, que adoro, y de la que soy, puedo decir sin pudor, fans (tenéis mi museo preferido entre muchas cosas más). Cuando me preguntan por mi museo preferido, yo digo siempre “el museo del cine” de Girona”. Un museo que, aunque no sé si ya ha pasado al ayuntamiento, es un museo que yo lo pongo como ejemplo. De hecho, durante un tiempo yo vine mucho, porque entonces me iba a encargar proyectar un museo muy grande de la fotografía, y el modelo al que me ceñí fue el museo del cine de Girona, porque es perfecto en formato, perfecto en colección y perfecto sobretodo en el plan didáctico. Cualquier persona que entra en ese lugar, sale mucho mejor, porque de una forma sencilla ha ampliado sus conocimientos, que es de lo que se trata, el objetivo principal cuando hacemos esas instituciones. En general, estoy feliz aquí. Gracias por invitarme, estoy encantado. Y como dije cuando me invitaron, para este tipo de conferencias suelo improvisar. En vez de ir al psicólogo, vengo aquí, hablo con gente, y en éste caso es ideal porque es íntimo (antes le decía al compañero que, si esto fuese un auditorio, quizás no me podría sentir tan cómodo), pero me encuentro muy cómodo.

La reflexión que se me hacía para estar aquí en éste ciclo, en el que estoy encantado con que cuenten conmigo, es qué papel tienen los centros de arte, cómo pensamos el futuro (¡o presente!). Lo he pensado mucho para ver como lo organizo a la hora de hablar, y pensé que lo esencial es hacer un recorrido sencillo sobre lo que es mi trayectoria, (que se ha contado en parte aquí) por qué he llegado a unas conclusiones, y dónde estoy yo ahora (según esas conclusiones). Soy el dueño de mis acciones y, por lo tanto, responsable de mis conclusiones, pero siempre intentando que no estén quietas, sino que estén vivas, y que se rehagan constantemente, que es algo que en el mundo del arte tendría que ser prioritario y, si embargo, no lo es. La gente se aferra a ideas, se aferra a ideologías, se trabaja sobre ellas a veces sin darse cuenta que son caminos cerrados, cuando hay que dejarlos abiertos.

Mi experiencia, en general (¡empieza la conferencia!!): me llamo Rafael Doctor, y soy historiador del arte, y desde siempre he tenido una pasión (sin saber por qué), por el mundo del arte. No tanto como pintor (acabaré hablando de ello), o artista, sino por la atracción que me suponía el hecho de que unas personas hiciesen algo que los demás mirasen y repensasen, algo fijo. Recuerdo cuando tenía 11 años pedí como regalo de cumpleaños que me llevasen al Museo del Prado. Desde aquella visita fui otro, sin duda otro mejor. No tuve el síndrome de Stendhal ni nada de eso, pero me sentí muy bien. Es un mundo que (lo he reflexionado muchas veces), creo que me interesa porque nunca lo llego a comprender, y las cosas que no llegamos a comprender son espacios libres, siempre vivos, y que siempre te están aportando preguntas. Eso es lo más interesante de los centros de arte, para mi. Con eso se concluiría ya la conferencia… Lugares que tienen que ser vivos, lugares que tienen que ser cualquier cosa menos de lo que el medio parece que nos está obligando comprender y a aceptar, que es que son lugares para la exhibición sin más, para la competición artística, para estar dentro del panorama artístico, para cumplir unas cuotas concretas de modernidad, para exhibir sin más. La exhibición sin más no tiene ningún sentido; estos lugares sólo funcionan si a nosotros nos hacen mejores, como he dicho. Si nos amplían el espectro de lo que tenemos. Los lugares de contemplación en el mundo actual, los tenemos en cualquier sitio: en nuestra casa ya decoramos todo, cada vez que nos ponemos una ropa ya estamos eligiendo. Los lugares de Centros de Arte tienen que ser, para mí, lugares que estén en contacto absoluto con el medio, con el contexto al que pertenecen y, en este sentido, sean lugares que respondan a las necesidades que ese medio vaya planteándoles. Cuando se hacen centros de arte (nosotros, en éste país, hemos pasado de no tener ninguno a ser el país que más infraestructuras tiene, juntamente con Alemania y Francia, del mundo), hay que pensar en eso. Sin embargo, desgraciadamente, nuestra historia no se ha hecho con esa intención de mejorar la calidad mental de las personas que estén en esos centros, sino con otros motivos. Yo nací en el año 66. El mismo año que en España se inaugura el primer centro de arte contemporáneo, que es el Museo de arte español abstracto que hay en Cuenca. Unos pintores de clase alta se encuentran en Cuenca, lugar perfecto para aislarse del ruido de Madrid y del control de Madrid, y crean allí su propio espacio. Un espacio que el régimen (que hasta ahora era absolutamente contrario al arte contemporáneo), por desconocimiento, pero esencialmente por entender que el arte contemporáneo daba pie a librepensadores, no vió con buenos ojos. Por tanto, en 1966 se abre ese primer museo, es privado, y tienen muchísimo sentido, porqué está muy bien acoplado con la ciudad de Cuenca. El museo cumplía una función turística, pero al mismo tiempo de modernidad, de diálogo entre lo que era una ciudad antigua y una nueva. Está perfectamente acoplado a la ciudad y en formó desde el principio parte esencial de su itinerario turístico. Desde entonces, la dictadura se empieza a hacer un poco más blanda, se empiezan a hacer “teatrillos” para ser queridos fuera, en los cuales los responsables de cultura de la dictadura insistían para que en las bienales se incluyeran obras de éstos autores más modernos. Era una especie de trampa, porque de puertas hacia dentro éstos artistas no tenían ninguna ayuda, pero sin embargo se utilizaban para hacer propaganda y dar imagen de apertura. Realmente se estaban dando cuenta del espacio de globalización en el cuál estaban ya entrando entonces y del que era imposible esatar ajeno. Por tanto, el arte de estos artistas fue utilizado por el régimen como pura y dura propaganda y, además, los artistas lo sabían y aceptaban. Si España se estaba nutriendo del turismo, más los millones de inmigrantes españoles esparcidos por Europa, también su pensamiento debería estar al menos influenciado por el exterior (más allá de filósofos y cineastas), y en concreto el pensamiento vertido en torno al mundo del arte. Un pensamiento más abstracto que ofrecía miles de lecturas diferentes y ese campo para hacer que el que lo ejecuta es un librepensador, pero al mismo tiempo, el que ve es un libre-interpretador. En ese sentido interpretar y ver es casi igual. De la misma manera, escribir o leer es lo mismo. Se trata de donde tú llevas tu mente.

Eso es lo que estaba pasando en aquella época. Dentro de esas nuevas ideas empezaban también las nuevas modas y las nuevas formas. Curiosamente, aquella época es en la cual Dalí hace su pacto con Franco y deja construir su fundación. Al mismo tiempo Miró también hace ese pacto. Miró quiere venir a morir aquí y entonces pacta, y de ahí nacen sus dos fundaciones. Pero empiezan a haber ya nuevos espacios que se abren antes de lo oficial, espacios abiertos, que no son fundaciones. Pero no sólo eso, sino que en el año 72 nos encontramos con que el movimiento más vanguardista posible que existe en Europa, que es Fluxus, tiene a su figura principal (Vostell) viviendo aquí en España, porque conoce a una mujer española y con ella conoce su puelbo, Malpartida de Cáceres. Un pueblo que es una maravilla, porque está en unas lagunas de un antiguo lavadero de lana del periodo de la mesta, y aquel lugar se convierte, para Vostell, en el museo del Fluxus. Todavía estaba vivo el dictador (año 72-73), y se estaban produciendo unas cosas alucinantes en España. La fundación Picasso también ya estaba funcionando, a través de una donación extraña, y con el beneplácito de Picasso, incluso… Empezaron a surgir espacios y más espacios, pero todos venían de un porqué, y no de una intención del estado en hacerlos. El arte contemporáneo aún no tenía el apoyo del estado.

La mediana y alta burguesía empezaba a ser más amplia en esa época de crecimiento económico en España y las conexiones, sobretodo con Francia, empezaron a dar sus frutos. A parte de la negación institucional interior del arte contemporáneo que se estaba haciendo, empezó a surgir ese interés y a abrirse ciertas galerías y a empezar a funcionar. Hasta entonces no había arte contemporáneo oficial más allá del que se apoyaba en las bienales internacionales, pero en el año 74-75 se inaugura el Museo de arte contemporáneo en la ciudad universitaria de Madrid. Ése museo es todo un teatro: un museo gigante, que tiene una pantalla que parece que tiene 10 pisos, y luego tiene una base, que es donde se hacen las exposiciones. Lo demás es una pantalla vacía: no tiene nada más. Todo eso se hace en el contexto en el que Francia hace el centro Georges Pompidou. Es el momento en el cual los países avanzados empiezan a tener esa identificación con el arte contemporáneo sin pudor (sin contar Estados Unidos, que llevaba ya la avanzadilla). En Europa el centro Pompidou (en el centro de la ciudad) creó un estilo e hizo que se destensasen en éste país la idea de que los centros podían tener arte contemporáneo. Y digo al estado, porque hasta ahora teníamos las fundaciones (Vostell, Miró, Dalí…), pero sin embargo ahora entra el estado a funcionar (año 75-76). El país cambia: de repente nos encontramos con un país que era de 51 provincias o algo así, y con una centralidad muy fuerte, que ahora se convierte en un país de autonomías y éstas van buscando en éste nuevo mapa su señal de identidad: quieren tener sus espacios de identidad que los diferencien y los identifiquen del resto de las autonomías del estado. De hecho, las competencias de cultura son las primeras que se desligan (durante estos años) de la centralidad del estado. Estas competencias hacen que estas ciudades empiecen a pensar y diseñar espacios contemporáneos (vuelvo a decir), no para que sus ciudadanos sean más libres, sino para demostrar que sus ciudadanos son contemporáneos. Yo a esta época la llamo “la época del contenedor”, una época que todavía sigue dando coletazos porque todavía se siguen inaugurando algunos espacios en ésta locura por hacer centros de arte, no para hacer que la gente sea más libre (más sabia). Los políticos se dan cuenta (a nivel muy burdo) que, con muy poco invertido, para ellos es mucho el beneficio que pueden obtener (construir un tramo de autovía vale más que lo que vale construir todos los museos de España). Esto empieza un poquito más tarde, porque hay que pensar que en el 87 abre el IVAM en Valencia, el primer gran centro que se abre en España. Paralelamente se está construyendo lo que es la evolución ya como gran apuesta institucional del estado español lo que será el Reina Sofía de Madrid, que es la evolución de ese museo de arte antiguo y contemporáneo, que era casi un museo vacío, sin apenas colección (tenía una joya de Picasso, de la época azul como única obra destacada y era una obra que estaba allí pues el autor no la había recogido tras haberla presentado a un concurso que no ganó). A partir de eso todo lo demás era una amalgama sin sentido de obras compradas por intereses institucionales y por supuesto sin ningún tipo de planificación ni objetivo, a parte de un grupo de personas que dijesen “vamos a hacer una colección”. Esa fue la base que se heredó para construir el Reina Sofía: miles de obras que el Estado había ido acumulando durante todo el siglo sin una intención precisa.

El gran éxito tanto popular como mediático internacional que tuvo el IVAM convirtió a la ciudad de Valencia en un sitio donde su pudiese generar (no solo recibir) grandes exposiciones de arte contemporáneo. Esa es la gran novedad. Y, sobre todo, exposiciones que estaban conectadas con el arte del presente. Pero es con el Reina Sofía cuando empieza la eclosión del contenedor. No hay ciudad que no desee tener su propio museo de arte contemporáneo. Empieza la fiebre. Por supuesto, también es la época de los auditorios y la época de las rotondas, que son las tres cosas que se han hecho en éste país al unísino y de una manera frenética por parte de los políticos de todos los lugares y colores.

En cuanto a los museos y centros de arte contemporáneo, empiezan a utilizarse de una manera muy concreta. Después del Reina Sofía y del IVAM, por ejemplo, en Badajoz se abre una antigua cárcel y se convierte en un museo con un proyecto muy interesante, el MEIAC, centrado en la conexión con Latinoamerica. Nace con mucha fuerza y rápidamente la administración saca el rédito de la inauguración de empezar un proyecto y lo deja prácticamente abandonado. Pues lo mismo, en Canarias se abre el centro de arte moderno que hay en las Palmas el CAAM, se abre el CEGAC en Santiago de Compostela…. Así puedo ir de autonomía en autonomía diciendo centros… Se llega a un punto culminante en el año 98 con la inauguración del Guggenheim de Bilbao, que tuvo un efecto rompedor y una proyección mediática internacional record, acaparando todas las portadas de las revistas de arquitectura, arte y diseño del mundo. Recordemos que Bilbao era a ojos del resto de españoles una ciudad gris, con una ría contaminada con unas bolsas de paro inmenso, una ciudad gris por sí misma asociada además a un grupo terrorista. Todo cambió. El ejemplo del Guggenheim se estudia hoy día en todas las universidades del mundo como el paradigma de cómo un centro de arte puede cambiar una sociedad (aunque no sólo fue el museo, también se hizo el aeropuerto, el metro…, pero el museo era lo que daba la visibilidad absoluta a ese cambio integral al que se habían arriesgado). De la ciudad más fea, pasó a ser la ciudad moderna y envidiada. Yo conocí Bilbao antes del Guggenheim, y después, y os aseguro que es real: al final, nosotros no queremos a un lugar sólo por el lugar en sí, sino que también estamos muy pendientes de lo que los demás digan del propio lugar. La gente ama las cosas no sólo porque las ame, sino que también dentro del componente de amar algo está lo que recibe desde fuera. Desde fuera, todo el mundo aplaudía al Guggenheim, y eso hizo que desde dentro la gente empezara a pensar y a querer más a su ciudad. Podemos poner en cuestión su gestión o su política, es un museo que funciona, al fin y al cabo, como una franquicia americana, pero que buscó un objetivo por parte de la administración que lo creó, y que por supuesto lo cumplió (no es ni de lejos mi museo preferido, para nada, pero esta vez si que se cumplieron con unos objetivos que trascendían lo propiamente artístico y cultural).

En aquella época, tras el éxito vasco, la era del contenedor se acelera contando como apoyo unos años de bonanza económica que permitían sin problema endeudar a las administraciones públicas. Si hasta ahora los lugares querían sus centros de arte (estamos hablando del año 98/99, que era una época de crecimiento), desde entonces la eclosión de museos fue bestial. Yo en ésa época estaba trabajando, llevaba el espacio de arte del presente en el Reina Sofía, era un lugar como más “experimental” por decirlo así decierlo dentro de un museo con un museo muy centrado en las vanguardias y el arte contempoáneo ya consolidado. El Espacio Uno, así se llamaba, estaba abierto a nuevas corrientes, podían exponer personas que no tuvieran aún un currículum para ser “museables”. Yo recibí un encargo, ya que entonces no había código de buenas prácticas, y por lo tanto no se realizaban concursos para ofrecer trabajos des de la administración. Había dejado ya el Reina Sofía, y estaba trabajando en Casa de América con un proyecto muy interesante. Recibí una llamada para hacer una entrevista. Yo creía que sería para hacer un comisariado de alguna exposición en Valladolid. Fui y me encontré con una maqueta de éste edificio que están viendo en pantalla, que yo había visto el año anterior en Arco, y que recuerdo que al pasar y ver la maqueta me eché las manos a la cabeza diciendo “puff, otro más”. Ni me paré a penas a verlo. El caso es que en la reunión me enseñan la maqueta el consejero y la directora general, me dicen que van a hacer éste museo en la ciudad de León. Se llama Musac y tenía una estructura increíble porque realmente eran como grandes hangares que estaban superpuestos y luego tenía estas cristaleras de colores en la entrada para distinguirlo, para hacer esa heterotopía base que tiene que ser cada museo (un lugar para entrar en una dimensión distinta), algo que me gustó mucho cuando lo vi. Me dijeron que estaban buscando un proyecto para dirigir éste museo (estamos hablando del año 2002), y yo les pregunté que qué querían realmente. Yo conocía perfectamente la colección que tenía la junta, y, literalmente les dije que, si hacían una pila en el patio con ésa colección y la quemaban, no iban a perder nada. Eran colecciones de los antiguos consejeros que habían ido comprando por quedar bien con unos y con otros…con sólo 3 o 4 cuadros maravillosos. Pero en general, la mayoría de los cuadros no tenían mucho sentido, sobretodo porque una colección hay que hacerla con un criterio concreto, y aquello era un montón de compras institucionales que se habían ido adquiriendo durante los años (unos 200 cuadros). Pregunté en cuanto se había licitado la obra: 34 millones de euros. La colección que tenían, si se sacaba a subasta, seguramente no se sacarían ni 100.000 euros…con lo cual tenían un problema bastante grave. Les dije que lo que querían era un centro de arte. Entonces el consejero me dijo: no, no es lo mismo tener un museo que un centro de arte, y nosotros lo que queremos es un museo. Les pregunté cuánto dinero podían dedicar, como junta, para mantener el museo y para crear una colección. Dijeron unos 5 millones al año. Una barbaridad. Yo, que venía de Casa América, de trabajar en precario, pero muy bien (como ahora), les dije que con eso se podían hacer magia. Pero eso sí: con 5 millones, si luego hay que hacer el centro, gastos, etc… se podrían dedicar 2 millones a la colección al año. Con 2 millones te puedes comprar un papel de Juan Grís y malo. Ni así quisieron olvidar la idea del museo.

La junta de Castilla y león tiene el primer patrimonio en España a nivel de monumentos declarados por la UNESCO como patrimonio de la humanidad. Se lo dije así: si León tiene el patrimonio que tiene es porqué en las épocas concretas, ya sea cuando estaban los romanos, que no tuvieron miedo de hacer el acueducto más grande, ya cuando estaba el románico, se crearon las iglesias y de la misma manera las catedrales que se crean al unísono que se crean las grandes catedrales de Francia. Eso es hacer patrimonio: ¿se atreven ustedes a hacer patrimonio y tocar la llaga del presente? Les dije que con ese dinero se podía hacer una gran colección, pero que había que arriesgarse. Es decir, el presente implica riesgo. Trabajar con el pasado no tiene ningún riesgo. Si me dan dinero, yo les hago un museo de Picasso y de lo que quieran. Pero con el presente sí que hay riesgo, porque implica que muchas de las cosas interesaran a unos y a otros no, y sobretodo, ¿qué cosas van a pasar a una segunda fase? ¿Qué es lo que va a trascender de lo que ahora mismo tenemos en el presente? En ese sentido, lo entendieron perfectamente. Les dije que suponía que querían hacer algo innovador y diferenciador al resto, sin copiar ningún modelo del territorio. Me propusieron de dirigir el museo, pero yo dije que no, aún con vértigo. Yo estaba feliz donde trabajaba, pero al mismo tiempo les dije que si necesitaban ayuda, no tenía ningún problema en trabajar en esta idea. Pasé 15 días fatales, pensando en cuanta gente habían entrevistado para hacer el trabajo y a cuanta gente podría favorecer si aceptaba. Vi que podría hacer algo generacional. A los 15 días me vuelven a llamar. Fui y les interesó mi idea. La mayoría de gente les habían dicho que se podía hacer colección con lo que tenían, y como yo fui tan basto en decirles que había que quemarla, ya se quedaron con eso en la cabeza. Me dijeron que se quedaban con mi idea porque tenía riesgo. Podía salir muy bien o muy mal, pero si salía mal nos aplaudirían porque, al menos, lo habíamos intentado (palabras textuales del consejero). Entonces acepté, puse mis condiciones, y nos pusimos a trabajar. Fueron 7 años intensísimos de mi vida. Todo lo que criticaba yo a éstos contenedores, para de repente verme dentro de uno dirigiéndolo. Empezamos a trabajar en el Musac en 2002 y yo, bien conocedor de la administración, puse algunas condiciones: dos personas de confianza y que no trabajaría con nadie de la Junta, con ningún funcionario. Me dijeron que no podían hacer más de dos contratos, y entonces me inventé algo: becas muy bien pagadas. Con el dinero que teníamos desde 2002, daba lo suficiente para hacer proyectos concretos antes de nacer como museo, y al mismo tiempo sacar esas becas, para encontrarme, a los pocos meses, con un grupo de 10 personas poniendo lo mejor de si mismas. Hacer esas entrevistas era bestial. Valoraba por encima de todo, las ganas de trabajar, más que los conocimientos, masters e idiomas. Se trataba de hacer aquello con gran entusiasmo y yo necesitaba tener los mejores cómplices. La verdad es que la mayoría de esa gente ahora mismo están dirigiendo otros museos, la mitad quedaron allí reenganchados en la administración, pero pudimos sacar adelante el proyecto con un equipo nuevo. Lo hicimos así hasta el año 2009: hasta entonces no hubo ningún funcionario trabajando dentro de aquello, y que me perdonen los funcionarios. En este caso, la administración te encasqueta a quien quier y no a los especialistas que se requieren.

En esa manía de intentar no ser un contenedor más, sino de cumplir una función social concreta en ese museo: teníamos que encontrarle un sentido por principios éticos. No queríamos repetir el museo que se estaba haciendo en todas partes. En esa apuesta por hacer presente, nosotros mismo éramos presente porque éramos personas nuevas con nuevas ideas. A parte de esas becas que les digo que hacíamos para el personal, había otras tantas de creación (en total unos 200.000 euros en becas anuales), para todo tipo de disciplinas. Empezábamos a ser presente en todas partes. Una de las decenas de proyectos que realizamos fue éste video que les voy a poner (Fangoria – La mano en el fuego). Y otro más: (Fangoria – Retorciendo palabras).

Dentro de las acciones que hicimos, de muchos tipos, hicimos cosas como éstas: hacer un disco, colaborar en la producción. La idea era el compromiso con el momento presente que nos tocaba vivir, cualquiera que fuera la disciplina que fuera. El logo del museo salió a concurso (se presentaron más de 1000 estudios); colaborábamos con el mundo de la moda, en la Cibeles; patrocinábamos autores; hacíamos publicaciones de todo tipo. Jamás pusimos publicidad en ningún medio hasta que inauguramos en 2005. Utilizábamos acciones directas: patrocinábamos, dábamos becas… En aquella época propuse a Alaska una colaboración entre su nuevo disco y nuestro nuevo museo. Le propuse hacer una exposición para su propio disco, trabajando las canciones del disco con 6 artistas (en ese momento los artistas más punteros de video, entre los que sigue estando Carles Congost), trabajando con gente que trataban el videoclip como concepto artístico, que es una de las opciones que existen. Se produjeron 6 videos que se incluyeron en el CD, ya que entonces todavía se vendían CD’s. A parte venia un folleto interno en el CD que decía que esto es una exposición de arte, la primera que hace el museo, pero es una exposición que se comparte. En esa época fuimos pioneros en comprar video arte. Participamos de ésa eclosión porque entendimos que los videos habían llegado a ser una herramienta nueva tan ágil (todo el mundo los quería utilizar como herramienta creativa), que era lógica hacerlo.

Bien, este tipo de cosas eran las que nos hacían dar las claves para seguir buscando esas asociaciones entre lo que era la creación y el pensamiento contemporáneo que se vertía en torno a formas, a cuadros, a fotografías etc… pero con ese puente a ése tipo de arte que se consumía, que tenía otras vías que llegaban a muchas más personas que esa minoritaria del arte. Como resultado, el museo abrió el 1 de abril de 2005. Fue un éxito que nos desbordó, porque realmente estábamos en todos lados, en todas las revistas (no como Guggenheim, ni mucho menos), pero sí en una época de museos por toda España muy parecidos, con unas características similares, nosotros empezamos a destacar de tal forma que creamos cierto recelo: se habló de un modelo concreto que no era otro que estar muy pendientes de lo nuevo, coleccionar constantemente lo nuevo, y hacer exposiciones al mismo tiempo siempre de artistas tanto nacionales como internacionales para igualarnos al resto y perder ése complejo que España ha existido de pensar que los de fuera lo hacen un poquito mejor.

Hubo entonces varias encuestas que no tenían como el museo preferido. Al año podíamos tener unas 200.000 visitas, en una ciudad de 140.000 habitantes, y en un lugar que no tenía conexión con el arte contemporáneo. Tengo que decir que hicimos muchas más acciones, pero hubo una cuando inauguramos, que fue abierta hacia el público: 4 meses antes de inaugurar enviamos una carta a todos los habitantes de la ciudad para decirles que viniesen, que los primeros que queríamos que pisasen la ciudad eran los habitantes de León, aunque después ya vendría todo el mundo. Estaban invitados a venir y nosotros les íbamos a explicar lo que era el museo y cómo se había hecho. Eso fue en la navidad e 2004, y más de 15.000 personas vinieron y rompimos cierta aversión que había a la construcción del museo por parte de León, que venía porque esto era un proyecto de la Junta de Castilla y León, y desde León hay una idea de entender que la Junta no los protege, al contrario (es la enemiga). León quería ser independiente, no quería pertenecer a Castilla y León (a diferencia de Castilla la Mancha, que va junto, Castilla Y León son dos territorios unidos por esa y). Todo lo que venía de la Junta generaba recelo y nosotros, de repente, empezamos a hacer varias acciones, sobretodo la parte de educación como la parte esencial. Del equipo de 21 personas que trabajaban conmigo, 7 estaban dedicadas al departamento de acción cultural (DEAC). Hacíamos trabajos a varios niveles, tanto cursos y talleres para especialistas, como visitas para niños o visitas para familias. Cada hora salían visitas porque entendíamos que todo lo que poníamos allí no tenía por qué ser entendido por la gente y había que explicarlo bien, o por lo menos dar esa opción para fomentar un pensamiento propio por parte del público. Al mismo tiempo, siempre dábamos libros gratuitos, pequeñas guías (libretos coleccionables) que hacía que el público se sintiese mimado. Y, por otra parte, convertíamos cada inauguración en una fiesta de la ciudad, que hacía que viniesen autobuses de todas partes. De hecho, nosotros fletábamos autobuses de Madrid porque sabíamos que la prensa no vendría si no los traíamos. Dentro del presupuesto suponía muy poco y, sin embargo, tenía una gran rentabiilidad. Luchamos para que todo fuese se algo muy vivencial. Hay muchas cosas más que decir del MUSAC, aunque estoy hablando de como lo posicionamos de posicionarlo a nivel mediático. Lo esencial, como conclusión, es que yo viví esa época como que estábamos haciendo lo que debíamos hacer en cuanto al empleo de un dinero público que repercutiese en lo contemporáneo y que ampliase, sobre todo, el espectro de donde se había llegado hasta entonces. Jamás fue un museo elitista (en mi etapa), jamás se hizo nada exclusivo, que no estuviese la puerta abierta para todo tipo de entendimientos, y sobre todo siempre partíamos de entender que había que trabajar en educación como la base esencial para comprender, porque de repente esa ciudad se había encontrado con un museo, saltándose todas las asignaturas entendidas anteriores: no había galerías de arte, no había un conocimiento, no se estudiaba historia del arte… Había artistas, pero era una diáspora inmensa porque, ¿quién se queda en un lugar donde no puede desarrollar su trabajo y donde no va a tener interlocutores válidos que le puedan d permitir expandir su trabajo?

Bien, yo no venía a hablar del MUSAC, pero he empezado y al final he hablado. Yo venía a hacer conclusión de toda esta etapa. Lo que les cuento, es que durante esa etapa toqué la otra llaga, no la de lo contemporáneo, sino la del mundo del arte. Yo llevaba ya mucho tiempo trabajando, desde el año 88-89 que yo llegué a Madrid pero aquí yo sucumbí. Tuve que dejar todo aquello, no tanto por problemas personales (que también se me mezclaron), pero perdí rápidamente la fe en lo que nosotros estábamos haciendo (le estoy dando la vuelta a la conferencia, que hasta ahora todo era muy jocoso). Me llegué a replantear si todo lo que teníamos era real, o si nos lo estábamos creyendo o intentábamos hacer que la gente se lo creyese. Por otra parte, en el momento en el que te involucras en el mercado, te hacia muy extrañamente poderoso, pero te hacia tocar de lleno lo que es la contradicción de un mundo en el que el dinero es lo esencial, junto al poder y la apariencia: la banalidad absoluta que rodea todo era al final algo que detestaba pero que sin embargo tenía que asumir que ya formabas parte activa de ella. Crees que el arte es necesario, que tiene que llegar a todos los lugares, que tiene que estar funcionando dentro del día a día de cualquier persona, para que las personas sean mejores y amplíen su espectro mental. Pero al final te das cuenta que no es tan sencilla y que al final es esencialmente algo minoritario, al menos lanzado desde una institución como esta. Lo lanzas para todo el mundo pero al final incide en pocas personas porque construimos lenguajes que llegan a pocas personas, porque, aunque plantees estrategias (como esto de los discos, o pasarelas, o publicaciones, o anuncios), la esencia llegaba muy poco, aunque lo explicásemos mucho. Yo tuve una crisis personal bastante fuerte que me hizo replantearme todo. Seguro que ustedes se han encontrado alguna vez en una relación en la cual piensas “si no me voy, sucumbo”, porque no me estoy creyendo que quiera ya a ésta persona, creo que le hago mal. Hay que cortar porque si no vamos a morir. Dejé el proyecto por pérdida de fe. También hay otra cosa terrorífica: este mundo focalizó en mí algo que yo no quería, un poder que (aunque yo lo hacia todo con mucha ilusión) no me creía. Es un peso tremendo, porque empieza a haber gente que te alaba, que te odia, y luego descubres que la mayoría de la gente que hay a tu alrededor está por interés. Proyectas que tienes amigos, pero parece que los hayas comprado. De hecho, fue así. Cuando dejé el MUSAC, al momento no ocurrió nada, pero a los 2 años perdí el 60% de amigos porque ya había bajado al barro. Fue una experiencia vital muy dura en la que tuve que replantearme los fundamentos de mi propia vida y de mi comportamiento para con los demás.

Lo más honesto que sentí es que debía dejar el proyecto y que otros lo continuasen con la misma energía que yo tenía al principio y sobre todo con fe, esa fe que yo ya había perdido en lo que estaba haciendo. Dentro de esas cosas de empezar de cero, hacía las mismas cosas que hacía cuando había empezado en los años 80 a hacer publicaciones, a trabajar directamente con artistas que estaban empezando, o a involucrarme directamente en la creación con otros artistas, pero sin ningún tipo de proyecto a desarrollar, simplemente por el placer del diálogo, que es lo que creía que yo podía aportar. En ese momento empecé a pintar, como una terapia propia de que quería mancharme, recuperar el niño que en un momento había dejado de pintar, de hacer cosas con las manos. Yo me hice esa cuestión: ¿Por qué dejamos de pintar? Me vuelvo al origen, a la cueva, a la pre-historia. Las contradicciones que me habían hecho sucumbir empezaron a tener sentido, y es que, realmente, mis principios entienden que la cuestión contemporánea no debe ser una cuestión elitista, de pocos, sino que tendría que abarcar (no solo como contemplación, sino como acción) a todas las personas. Todos deberíamos ser artistas contemporáneos, igual como Duchamp dijo que todo puede ser arte. Todo está en nuestra mirada, pero también está en nuestras manos. ¿Por qué no tener una sociedad en la que la gente hable de tú a tú en relación a sus creaciones? ¿Por qué no desarrollar todo lo que hacíamos cuando éramos pequeños, si todos éramos artistas? Todos los niños pintan bien. Todas esas contradicciones, muy básicas, son las que a mí me han hecho caer y hacer otro tipo de cosas.

Bien, en todo éste proceso, curiosamente, no hay nada mejor que abandonar las cosas que nos atan, que creemos que son nuestros privilegios, para empezar a coger impulso y empezar a ser el que uno es. No nos damos cuenta hasta que lo experimentamos, y estoy diciendo algo que, seguro que algunos de ustedes lo han notado en su vida, que se creen que tiene algo, pero en cuanto lo abandonan se dan cuenta que tienen 10 veces más. En éste proceso yo empiezo a replantear las cuestiones desde mi propio cuerpo, esencialmente (“mi cuerpo es un campo de batalla”), y sobre todo las propias contradiciones que sentía. No me puedo desvincular del mundo del arte, porque lo adoro, es mi historia. Considero que el mundo del arte tiene que estar, pero que puedo aportar, a través de mi experiencia, otro tipo de acciones. No quiero dirigir otros centros gigantes, no quiero ese tipo de cosas. Todo lo contrario, me aparto, dejo todo y empiezo a renacer tras un proceso personal muy duro. Y entremedias, descubro más el que era. Yo ahora soy mucho mejor que antes porque me quemé, me inmolé. De ahí surge mi amor por la fotografía, y cuando digo la fotografía no es porque sea una técnica muy especializada, sino porque es algo que todo el mundo ve, todo el mundo la lee y todo el mundo la hace. Yo soy coleccionista de fotos porque un día me robaron la cámara y me di cuenta que las fotos que me iba encontrando por la calle me daban tanto placer como las fotos que yo hacía. En el momento en el que yo recuperaba una foto del rastro, de la calle, recobraba una entidad, y me daba cuenta que me sentía creador de esa imagen por el propio encuentro. Esto es una cosa que yo venía desarrollando y que entonces volví a agarrarme. Yo ya había publicado un libro hace años que se llamaba “Una historia otra de la fotografía”, y que replanteaba la historia de la fotografía diciendo que la verdadera historia de la fotografía es la que nosotros tenemos en nuestros álbumes familiares, y no la historia que nos marcan los libros o el sistema artístico diciendo esto es arte y esto no es arte, sino que es mucho más amplia y que es inasible sobretodo.

Recuperé esa parte, pero también recuperé el “yo” más comprometido, que es lo que yo siempre iba buscando en esas acciones, exposiciones, muchas en el MUSAC, muchas en el Reina Sofía, siempre con artista con compromiso social, intentando siempre plantear el sentido del compromiso social dentro de los espacios artísticos. ¿Están capacitados estos espacios para plantear un discurso hacia fuera? Yo tengo muchas contradicciones y dudas en cuanto a la efectividad real de lo que hacemos, porque pienso que el propio espacio artístico desactiva en sí el poder de la bomba que el artista quiere poner a través de sus ideas. Es muy difícil porque llega de una manera muy sesgado y que, por otra parte, el mercado lo consume de una manera tremenda. Las cosas que yo vi durante la época del MUSAC, con las que aún tengo pesadillas (con el mundo de la banalidad), es tan grande y atroz, que yo me convertí en una parte del mundo más injusto. Hablo de las grandes estructuras, de las que mueven el mercado. Yo creo en el arte directo, pero esos engranajes (de las grandes ferias, de las grandes bienales), tienen una perversidad intrínseca tan grande dentro del sistema mundial, que por mucho que se quiera comprometer, al final siguen siendo parte de la construcción o el ladrillo que se pone para hacer un mundo injusto donde se separa la cultura y el arte real de las soluciones que se tienen que dar en cada una de las sociedades. Esa es mi opinión y prefiero decirla de esa manera tan brusca. Ese tipo de cuestiones me hizo replantear también que, si quería seguir, también tendría que comprometerme más de lo que hasta ahora lo había hecho en la lucha contra lo que yo consideraba injusto. Empecé a indagar, y empecé a replantear cosas, pero en los límites del mundo del arte, porque el mundo del arte no te deja hacer las cosas de la misma manera. En aquel momento empecé a ser activista por la parte que más me interesaba (los animales), por supuesto me hice vegano, algo que sentía que tenía que ser, porque siempre que veía un plato con un ala de pollo, era un ala de un pollo que quería vivir. Me la comía, pero, tuve que vivir desde pequeño con esa contradicción, hasta que la resolví. Pero para resolver contradicciones, tienes que resolver otras. Todos los pasos están juntos. Fruto de todo este tiempo es de lo que les he venido a hablar, como segunda parte de la conferencia.

Así llegamos a Capital Animal. Les voy a hablar de tres proyectos que nacen de este periodo después. Con todo, les digo que ahora dirijo otro centro, mas pequeñito, que está en Almería, es el centro andaluz de la fotografía, que hace exposiciones etc., pero es una cosa de estar por casa en el que me siento muy a gusto, como profesional y trabajando en una periferia real sin la presión de los grandes centros. Pero no voy a hablarles de ese trabajo profesional, sino porque paralelamente mantengo este tipo de acciones. Aunque lo dirijo desde hace dos años, esto nace anteriormente, y aunque yo dirijo aquello, no lo he dejado. Para mí, esto va por encima del propio trabajo.

Capital Animal es una plataforma: hace 4 años en el estado español generó un problema con el ébola: trajeron a una misionera infectado en Africa a un hospital de Madrid, a pesar de que los especialistas lo desaconsejaron; pero los políticos ramplones que estaban al mismo tiempo intentando desmantelar la sanidad pública de la comunidad de Madrid lo trajeron; eran unos políticos irresponsables, lo hicieron para conseguir votos y éste tipo de cosas y vanagloriarse ellos. Una enfermera se contagió, la enfermera tenía un perro (que era como un hijo para ella) y al perro lo mataron sin ningún tipo de prueba o protocolo que lo recomendase (la policía le pegó un tiro al perro a bocajarro cuando todos los estudios apuntaban que el ébola no se contagiaba a los perros).

A raíz de esto hubo una manifestación en Madrid, y en ella hubo una persona a la que yo conocía de leerla en sus artículos en El País y despues en eldiario.es. Ruth Toledano. Subió a hacer un discurso en el cual llamaba a los políticos lo que son (fascistas, criminales). Sobretodo puso de relieve el crimen contra el miembro de una familia (los que tengan perro lo comprenderán). Fue algo bastante fuerte, y tras ese momento de catarsis me acerqué a ella y nos hicimos algo más que amigos. Le dije que tenía una exposición aprobada en la Casa Encendida sobre el arte y los animales, que aún no estaba del todo resuelta. El caso es que a partir de ahí me di cuenta que no quería hacer la exposición (había hecho ya demasiada), y nos planteamos que ella, como periodista y escritora, y yo como comisario, podíamos hacer algo que fuera más allá. Construimos Capital Animal. Es una plataforma de arte, cultura y pensamiento que se centra en defender los derechos de los animales. A través de esa exposición que tenía en Casa Encendida, y muchas actividades que se hicieron durante el año 2016 (todo un mes entero), logramos aunar otras exposiciones en otros sitios (Museo Lázaro Galdiano, Centro Centro, que es el ayuntamiento y sobre todo la Calcografía Nacional, y el Reina Sofía), hicimos un evento muy grande que logró su objetivo esencial: introducir el debate animalista en el espacio de la alta cultura. Más o menos era juntar a muchas personas que estábamos trabajando directamente por esta causa y que estábamos desperdigados cada uno por su lado, y que realmente juntos lograríamos más de lo que podríamos hacer de una manera individual. En la primera reunión que hicimos en Casa Encendida, una convocatoria de artistas, éramos como 7 artistas. En la segunda éramos 15, y en las últimas éramos 40. Al final, durante esos dos meses que trabajamos en Madrid, colaboramos de una manera directa entre poetas, escritores, artistas, cineastas, conferenciantes de todo tipo, con más de 300 personas de una forma directa, que se comprometieron de una manera u otra (ya sea por las exposiciones, ya sea porque publicábamos un texto, o un poema, ya sea porque participaron en alguna conferencia). Hicimos un congreso animalista, tratando todos los ámbitos posibles donde afecta ésta cuestión, incluso llevando a políticos (enfrentamos a Monedero con los del PACMA y salió aquello ardiendo…). Fue algo que, para mí, como gestor, significó un antes y un después. No tenemos un centro concreto, trabajamos con una causa por encima de cualquier otro tipo de interés (no la cuestión económica, de hecho, yo he trabajado en otras cosas, otras exposiciones, otros cursos etc…), es una asociación sin ánimo de lucro. Si ustedes trabajan para alguna causa, saben cómo los pies se mueven solos. Las causas verdaderas que te llevan en el alma no implican esa racionalidad de entender que todo tiene que producir un beneficio en un tiempo. No, aquí todos trabajamos sin tiempo. Sabíamos que teníamos una responsabilidad y que nuestra lucha era concienciar por los derechos de los animales, luchar por una sociedad más justa que se ceba con los “otros”. Antes los “otros” eran los esclavos, las mujeres, éramos los homosexuales…. Cualquiera a los que los grupos de poder siempre van poniendo la barrera. Nosotros lo que queríamos des de nuestra posición política era entender que los otros no son los animales, que son iguales a nosotros que viven en el mundo con los mismos derechos que nosotros, que nacen con las mismas ganas de vivir que nosotros y que nosotros tenemos una responsabilidad con ellos en cuanto a ofrecerles, ya que nos hemos apropiado de todo el mundo, una dignidad en su vida, que pasa por cambiar el mundo. Ahora mismo, el veganismo saben ustedes que es una corriente internacional gigante. Mucha gente lo confunde con una dieta (por supuesto que hay una dieta vegana), pero es un posicionamiento político que está por encima de cualquier cuestionamiento de izquierdas o derechas (por supuesto, gira más hacia la izquierda, ya que busca una igualdad). Pero no trabaja con esos parámetros, sino que se desarrolla desde el paradigma de entender que nos estamos cargando el mundo a través de la invasión que hemos hecho con todos y con todos. Somos una reacción a lo que está pasando con éste final de mundo, que nos estamos destruyendo totalmente (no solo el cambio climático). Solo pensar que en los últimos 40 años han desaparecido el 60% de las especies salvajes (la masa de animales), estamos en una fase peor aún que la del s.XIX, cuando Europaa empezó a llegar a los sitios hasta ahora vírgenes y empezó un exterminio sistemático. Estamos en una fase muy demente, muy descerebrada y, sobretodo, inconsciente de lo que está haciendo. Por mucho que lo leamos, no somos conscientes de hasta qué punto nos basamos en una injusticia atroz, y estamos cometiendo constantemente el mayor crimen jamás se haya hecho en la historia de la humanidad, que son las granjas para nuestra alimentación. No voy a hacer una charla sobre esto, aunque me encantaría (es lo que me sale mejor, lo que me sale del alma), pero para, de alguna forma, expresarlo dentro del ámbito en el que trabajo (el uso de los espacios artísticos), empezamos un proyecto en el museo Lázaro Galdiano, que es uno de los mejores museos de Madrid, con una gran colección. Lo hice con un pintor que no es animalista, pero sin embargo es de los mejores pintores en acercarse a interpretar a los animales. Hicimos un trabajo entorno a esto que ven aquí, una pieza del museo, dentro de un proyecto que se llama “Las Cenizas del Ruiseñor” dentro del proyecto que allì desrrollo que se llama Reintrepretada, en el que invito a artistas a que repiensen la colección del museo. En éste caso es una urna cineraria, de cenizas, de origen romano, pero ésta es una copia renacentista, en la que una leyenda aquí reza que una dama romana tenía un ruiseñor, y que, al morir, le dio tanta pena que hizo hacer esa urna. Esto habla de la relación de una persona con un ruiseñor, que era un esclavo (lo tendría enjaulado), y habla de una relación de amor. Algo como hacer una urna cineraria para un animal y escribir una poesía para ese animal dentro de la urna, por parte de una mujer que dice que le daba la alegría de vivir. A partir de ahí, hicimos una reflexión sobre los animales que aparecían dentro del propio museo, y trabajamos mucho sobre las formas de reconstruirlo. Ahí ven la reconstrucción del artista, que no puso un ruiseñor sino un tordo blanco.

Una instalación esencial en esa exposición consistió en ofrecer a la imagen inmensa de un pequeño periquito, un ser ínfimo, escoltando por dos armaduras ser más insignificante del mundo, que son éstos periquitos, que aparte se comercializa con ellos (valen como 5 euros). Era llamar la atención sobre algo tan sencillo como decir “míralo de otra manera”, “te lo pongo en grande para que mires su belleza, para que mires su mirada y que veas que no es el ser tan insignificante que consideras”.

En otra sala un cuadro inmenso representaba a un galgo. Era ya marzo, el momento en la que en éste país de miserables cazadore abandonan a decenas de miles de estos seres en cunetas o directamente los tiran a pozos. Saben ustedes que los galgos a partir del cuarto año no corren de la misma manera. Para empezar, somos el único país de Europa que permite la caza con galgo. En segundo lugar, los galgueros, a partir de 4 o 5 años los abandonan, en el mejor de los casos los dejan en las perreras, pero en la mitad de los casos los matan o abandonan. Estoy hablando de una España muy profunda que yo conozco y que es atroz. Todos los años en España unos 60.000 galgos son abandonados y asesinados en parte. La mayoría muere en las carreteras o por inanición. Últimamente hay una corriente bastante fuerte, sobretodo en Berlín, donde van adoptando la mayoría de galgos que sacan de aquí, de esta atrocidad impunes, que en este país miserable con los animales siempre tiene.

En otra sala aparece un perro representado dentro de la Balsa de la Medusa, donde sustituye a todos los personajes humanos del famoso cuadro. El autor quiso que el ese perro fuese Antón, el perro que desde hace cinco años vive conmigo. Otro perro que viene de la caza, utilizado para matar jabalíes y que yo rescaté. Es un homenaje a la resistencia a un mundo hecho de hombres, como esa barca, cómo los perros, construidos por nosotros mismos, tienen que estar soportando todas nuestras atrocidades.

Éste montón de retratos donde podemos encontrar otro retrato de un periquito. Es llamar la atención sobre aquello que te dicen que no merece atención. ¿Por qué el periquito no debería tener la misma atención que la del resto de retratos?

Más imágenes, el museo estaba completo y repleto. Aquí, por ejemplo, la religión. Saben que la religión la atacamos todo el tiempo, porque es la culpable de que en occidente tengamos esa mala relación con los animales. En la Biblia no hay un pasaje amplio que tenga empatía con los animales. Están para nuestro uso pues es ese relato está escrito para dominar el mundo y para establecer dominio de unos seres humanos con otros también.
Con los animales compartimos mundo, tenemos que llegar a una harmonía con ellos como es armónico todo ecosistema. Cuando hablo de empatía hablo de trabajar en su dignidad y su plenitud.

En todas estas exposiciones pusimos el punto de mira en la religón, esencialmente en la exposición que hicimos en Calcografía titulada “Otras tauromaquias en el 200 aniversario de la tauromaquia de Goya”. Goya se nos vendió como el gran pintor taurino, sin embargo, no lo fue tanto. En su juventud sí, pero después se apartó lógicamente. Cuando estuvo en Burdeos hizo cuatro grabados que son prácticamente escenas de la guerra, en las que se ve lo peor del ser humano. Se ve la gente incluso más embrutecida que en los desastres de la guerra. Los últimos historiadores, incluso el conservador del Museo del Prado, de los máximos especialistas en Goya, mantienen esa teoría. Que la lectura que se ha hecho del taurino Goya no es real. De hecho, cuando Goya hace su famosa Tauromaquia, lo hace porque necesita dinero. Son grabados que, curiosamente (y eso está totalmente investigado y documentado) no vendió ninguno en España. Los tuvo que vender fuera porque la gente lo que quería eran estampas bonitas de toros. Si ven las estampas de la Tauromaquia es un retrato del horror con pocas concesiones. De hecho, es casi insuperable su documento del horror.

Conseguimos en la Calcografía Nacional, uno de los grandes ejes del arte en Madrid, en la Plaza del Sol de Madrid, hacer esta exposición. No se cómo la conseguimos, porque es un lugar que lo tienen como muy exclusivo, como una de las grandes colecciones. Hice una exposición muy fuerte, que nos ha costado estar amenazados y difamados por el sector de los miserabales que siguen teniendo tanto poder en nuestro país, pero que nos hizo felices, porque los taurinos se retorcieron pues les tocamos a su símbolo, a Goya y les dijimos en la cara que mentían una vez más en sus argumentos para seguir manteniendo ese crimen. Incluso desde El País el famosísimo escritor Javier Marías nos atacó y juró no volver a pisar ni La Casa Encendida ni Calcografía por habernos dado voz. Este señor, que cualquier persona con un sentido mínimo de la ética y la honestidad lo tiene desterrado, no podía entender como podíamos hablar de dignidad animal, como si de Descartes se tratara. Es el mundo viejo, mezquino y miserable que se sintió herido en lo más profundo. Para nosotros que un ser de esa calaña reaccinara fue un éxito absoluto. Curiosamente el mismo periódico otro escritor, en este caso a años luz en todos los sentidos de ese retrógrado, Manuel Rivas, escribió que esta exposición ponía a Madrid en la mejores de las vanguardias del mundo, en esa que abre puertas para un mundo nuevo en el que los animales dejan de ser cosas y empiezan a recobrar los derechos que nosotros como sociedad les habíamos arrebatado. Ambos artísculos son la cara y la cruz de este mundo. Escritores antiguos, ególatras y ruines frenta a personas de una grandeza moral sabedores que por encima de sus egos e historias está latiendo un mundo que necesita que lo atendamos y viremos nuestro comportamiento con él.

Empezamos la exposición de “Otras tauromaquias” con algo tan sencillo como una recolecta de 629 libros, porque son los millones de euros que en año 2014 el estudio más serio demostraba que las administraciones de España, mezclado también con Europa, se dedicaban para proteger (que se supiese), y financiar la tauromaquia. 629 millones de euros, casi todo de ayuntamientos que pagan los festejos, y de comunidades. Esos 629 millones se donaban para el pueblo de Tordesillas, que saben ustedes que era un centro de la atrocidad aquella que salía por todas partes, y que ese mismo año (lo puedo decir en alto y feliz), gracias a nuestras presiones y a nosotros estar metidos dentro de un grupo de presión fuerte haciendo varias reuniones dentro, conseguimos por lo menos que el toro no fuese lanceado de esa manera tan salvaje, con lo que rompimos esa fiesta atroz. . Al toro lo matan, pero después, sin esa locura de las lanzas, que yo viví en primera persona (a mí me han roto una costilla luchando en aquella historia) y eso es el infierno, ver los ojos al diablo, la España más profunda y oscura, no hay palabras para describir ese acercamiento hacia un salvajismo tan retrógrado como sanguinario. La historia era llevar los libros al ayuntamiento, y se llevaron y se pusieron en la puerta. Luego al año siguiente fueron las negociaciones y se acabó todo eso.

Empezamos con El Roto, que lo conocerán ustedes por El País. Tengo que decir que cuando hicimos la presentación en Casa Encendida, en una mesa de prensa que duró más de dos horas, algo nunca visto allí estaban Ruth Toledano, Forges y Pepe Guirao, actual Ministro de Cultura y la persona que más nos apoyó para que naciese Capital Animal.

Nuestra batalla se hace a través de la cultura. Entendemos que desde la cultura tenemos que luchar contra esta aberración, que ustedes aquí en Cataluña ya no la tienen, aunque siguen manteniendo otras variedades de torutura igual de terribles, pero nosotros lo seguimos teniendo como si fuese algo esencial y definitorio de nuestra cultura.

Estos grabados, que se mezclaban con los grabados de Goya. Son las obras de Santiago Talavera. Esto fue muy polémico, nos valió mucho pero no lo quitamos por nada del mundo, porque es la iglesia la que ha estado protegiendo todas las festividades que se hacen de maltrato animal en este país. Siempre se hacen para un santo concreto. De hecho, en todos los palcos está el palco del párroco en todos los lugares en los que se maltrata a estos seres. Ahí están, porque son lo que son.

Pero no solo está la iglesia, también está uno de los grandes mitos y en parte gran farsante del s.XX, el gran Picasso. El pintor que el s.XXI espero que replantee, porque realmente es una persona que era un genio de las formas, eso es indudable, pero un genio de los negocios, un genio del marketing y sobre todo una persona muy cuestionada, un gran misógino y un gran taurino. Personalmente no me lo creo o no me interesa pensar en un mundo que tiene las aportaciones que el hace al arte como un pilar básico. El mundo de las formas si no va acompañado del de un pensamiento me resulta pura decoración y no creo que es eso lo que tiene que aportar el arte. Es un ser que hay que replantear a todos los niveles. Por supuesto es el gran hacedor de formas, pero los valores que hay intrínsecos a sus formas no son los que construyen un mundo mejor. Todo lo contrario, y su biografía lo demuestra. He leído muchas biografías de él y ustedes seguro también, y se dan cuenta que están frente a una persona con un ego contra el que luchamos todos. Cuando me viene alguien diciendo que le gusta Picasso, digo “te gustará su decoración, pero replantéame los valores que hay detrás”. Esas mujeres ahí tumbadas, preparadas para ser violadas, él como macho apropiándose de la iconografía del minotauro…para mí es un espanto. Espero que en el s.XXI cada vez más personas lo pongan en el sitio que le corresponde: un gran decorador, un gran hacedor de formas, pero no es un artista tan inmenso en el sentido que mejora el mundo o que hace un mundo más amplio. Para mí las formas no son suficiente. Por supuesto es todo lo contrario a lo que Goya hacía. No hay espanto en las tauromaquias de Goya, solo complacencia ante el sufrimiento ajeno; ahí son todos felices. Ahí hay un animal que sufre, al que le están martirizando, ése no sufre, esa sangre es de juguete. Imágenes miserables.

Otras Tauromaquias seguía con una gran fotografía de Jon Amat. Esto es una fotografía que hizo a un toro antes de que abriera la exposición, justo antes de que acabasen con él, el toro lo miró. Es una mirada con más dignidad que todo el mundo que lo condena desde el sadismo de torturarlo y asesinarlo jocosamente.
La exposición era muy amplia, no les voy a poner aquí todo. Había un video que hicimos con la directora de cine Chus Gutiérrez y el Niño de Elche, increíble. Lo pondría si tuviese más tiempo, pero voy rápido. Participamos en la producción del Santa Fiesta de Miguel Angel Rolland, un documental necesario que ya pueden ver uestedes en la plataforma Filmin, se lo recomiendo cien por cien, aunque es durísimo, en el que se ve 6 fiestas en 6 pueblos la atrocidad con los animales (sólo hay sonido ambiente), y aquí no se salvan porque tienen estas fiestas en las que los queman, que son casi tan aberrantes como lo que pasa en las plazas de toros. Espero que desde aquí ya superen esa historia. Es terrorífico, es el peor retrato de la sociedad que somos. Santa Fiesta, porque detrás de todas estas “fiesta” está siempre la religión.

La exposición es muy amplia, hicimos un trabajo sobre la película “Blanca Nieves”, que fue a representar a España en los Oscar hace 5 años. Aquí se le denunció: había una documentación en un iPad, con todos los juicios, que sin embargo la prensa tapó. Porque saben ustedes que en las películas no se puede matar ni maltratar animales, y aquí mataron a 9 toros de una forma injustificada. El director lo negó siempre, y sin embargo hay un juicio que perdió. Es algo horrible porque hasta la propia Maribel Verdú lo negó, cuando fue parte del asesinato, es decir, ocultar el asesinato de unos seres sólo por hacer una película. Las películas, como el arte, son representaciones, y la vida y la representación son cosas distintas. Puedes jugar con la vida en la representación, pero el valor por encima de la representación es la vida. Tú no puedes hacer juegos con la vida de los demás para jugar a tu representación. La obra era de la artista Ruth Montiel Arias, otra de las personas esenciales en Capital Animal.

Forges, por supuesto, estaba también representado. Fue la última vez que expuso. Utilizó las viñetas ahí. El video del Niño de Elche, que está en YouTube. Paco Catalán, que es una persona que, desde hace años, desde un pueblo de Albacete hace una viñeta al día denunciando el maltrato animal y así hasta másd e veinte artistas comprometido contra eso que se llama tauromaquia y que no es otra cosa que la tortura y asesinato de un ser inocente.

Pero la gran exposición se celebraba en La Casa Encendida. . Toda la Casa Encendida, durante un mes, que es uno de los centros principales de arte de Madrid, se convirtió en la exposición se llamaba “Animalista”. Las tres salas principales se usaron para hacer esta gran exposición con cientos de obras y más de cincuenta artistas. La exposición tenía tres apartados. El primero lo llamamos Representación y era un acercamiento a la iconografía predominante de la representación del animal. Se trataba de un gran gabinete con casi cuatrocientas obras de bellos animales, plácidos, coloridos. Esto tiene 6 metros de alto; ¿Cómo vemos el animal? ¿Cómo el arte lo ve? Siempre plácido, siempre bien, siempre con esa admiración. La pintura animal, como ya saben, es uno de los géneros que se pueden estudiar en toda la historia del arte. Esto era una sala, y justo enfrente de esa sala nos encontrábamos esta otra sala, que era todo lo contrario, es decir los zoos, el consumo, la caza, el maltrato generalizado, los experimentos en los laboratorios. Toda esta sala, que era inmensa, con videos gracias a los cuales se está mostrando en la red este tipo de atrocidades, porque los medios generales no quieren mostrarlas. Era una sala insoportable: la belleza y lo insoportable, solo por el ruido que había en esos videos de masacres. Luego una tercera sala gigante donde había soluciones de todo tipo: des del zoo 21, que se está experimentando aquí en Barcelona, que es una forma de superar los zoos a través de espacios naturales, como la alimentación, cómo se lucha contra el abandono, etc…

Aquí tienen un señor despreciable en la historia de España, que mató a un elefante junto a una querida que ahora lo acusa de hacerla defraudar millones de euros. Segun el New York Times tiene 1800 millones de euros repartidos en diferentes paraísos fiscales. Lo trajo un dictador y le cedió su puesto. Su vida la ha dedicado a fingir un personaje gracias a cientos de cómplices interesados en que no evolucionasemos como sociedad. Su pasatiempo favorito es matar a miles y miles de animales. Dice la historia que mato a su hermano pequeño con una pistola en un accidente. Algún día este país sera valiente para escribir la verdadera historia que hay tras él y no podremos echarnos las manos a la cabeza pues hemos sido nosotros quien lo hemos mantenido en el poder… ya saben “Vivan las cadenas”. Porque para mantener esa monarquía, posiblemente ahora estamos enfrenados los unos con los otros. Esa estructura podrida y anacrónica que nos hacen a todos confesar. ¿Se han dado cuenta que es tan anacrónica la monarquía como la tauromaquia? Si una cae la otra por la misma regla de tres podría caer al día siguiente. Por eso se apoyan y en las tardes de verano vemos a este señor y a sus vástagos en esos tendidos manchados de sangre.

Tuvimos la suerte de tener enfrente a gente como Jane Goodall, diciendo “me he enterado que hay una exposición especial” y quería verla. Ella se emocionó, vio la exposición como nadie. Estuvo dos horas, lloró como una niña, nos despedimos llorando (ahora me dan ganas de llorar, porque son personas como estas por las cuales tú has despertado tu consciencia). Curiosamente, en el movimiento animalista, el 80% de las personas son mujeres. Por eso decía que la corriente a la que yo pertenezco se nutre del feminismo, de entender que la igualdad la tenemos que traspasar, y no quedarnos la igualdad para nosotros sino en todos los seres sintientes.

Acabamos con lo máximo, el colofón. Vino Coetzee, el premio Nobel, escritor, posiblemente considerado el escritor vivo más importante del mundo, vegano, activista y, como él mismo nos dijo, “me han llamado muchas veces, pero yo solo me muevo por la causa animal”. Hizo una conferencia, yo les invito a leer su libro “Elizabeth Cotello”, que es su alter ego, en el que aparece su contradicción y ve cómo va creciendo en su relación con los animales. Finalmente, un señor con su consideración, entiende que su lucha solo tiene que ser por los más débiles, y los más débiles son ellos (los animales). La conferencia fue magistral, está editado en parte en el libro último, el de los cuentos.

Con eso terminamos. Capital Animal se ha repetido en Valencia, en el Centro del Carmen, se ha repetido en Alicante, ahora acaba de terminar en Bogotá, y estamos preparando otras ediciones.

Y ya acabo con esto. Les hablaba del niño que pintaba. Monstersforanimals (mi seudónimo) es un proyecto en el que yo, a través de imágenes (de las que yo soy un gran consumidor), las intervengo y las vendo para reírme del propio mercado. Para ayudar a los amigos, las empecé a vender por 20 euros, luego a 25, a 50, pero casi todas a 25, casi que no importa, porque lo que hago es pervertir todo esto. Yo hago éste tipo de imágenes, esto es lo último que saqué en Navidad, hay como 500 y están todos vendidos. Son imágenes muy sencillas, que los hago a través de otros libros que he hecho, en otra editorial de la que no voy a hablar (la de Los 200, que es otra manera de pervertir el mercado del arte). Juego con ellas a la manera del niño que quiere pintar y que el 100% de lo recaudado con ellas se hace directamente a protectoras, refugios os santuarios de animales. Tengo cómplices, artistas que me pasan imágenes para que las intervenga, y las firman sin ningún problema. Esa forma de complicidad me gusta mucho porque la gente luego le da otro ángulo al coleccionismo, y sobre todo desde la no especulación y desde el sentido del dinero. Lo puedo hacer porque yo vivo de otras cosas, por otra parte, se me caería la cara de vergüenza de pedir nada por lo que hago, y que una persona quiera tener algo mío, ya a mí me supone un privilegio. Entonces, salimos ganando todos. Como les digo, esto lo empecé a hacer con orden hace año y medio, y hasta ahora he vendido unos 3000 dibujos, y me lo paso en grande además. He recuperado la gracia de pintar que tenía en la infancia. La gracia es mojarnos.

Les he hablado del que fui y del que soy. Y ahora me conocen por esto último y me gusta mucho más. Estar comprometido con lo que hago, estar trabajando por causas, utilizar lo que yo he aprendido dentro del mundo del arte para llevarlo a mi terreno. Gritar sin miedo. Capital Animal es una parte, monstersforanimals es otra, y otro es el mundo de Los 200, que es una editorial concreta (www.losdoscientos.com) para pervertir de otra manera el sistema artístico a través de una colección de obras (200), que se hacen para 200 personas concretas. Son fórmulas para luchar contra lo que yo viví, y que no quiero volver a repetir, porque no me creo el mercado del arte ni las estructuras del poder que se establecen en torno a este mundo y, sin embargo, adoro el arte y es mi vida. Considero que es necesario pero que está en una estructura que está podrida.

Aquest text està vinculat a la conferència que Rafael Doctor va realitzar al Bòlit el  8 de febrer de 2019, titulada ‘Museus i centres d’art, espais de servei públic’. La podeu veure aquí: https://youtu.be/yfQ7cULVC0c