Transcripció de la conferència de Marko Daniel, realitzada el 10 de maig de 2019 al Bòlit, Centre d’Art Contemporani. Girona
Moltes gràcies per la presentació, sí que vinc de la Biennal de Venècia i és correcte el que dius,durant la primera setmana sempre és difícil, perquè hi ha molta gent; però també és molt interessant veure que en aquesta edició hi ha un nombre altíssim de projectes participatius. I crec que en l’art participatiu i els projectes participatius tenim una confluència perfecta de tots els temes dels centres d’art i dels museus, que són els projectes expositius (les exposicions d’artistes contemporanis o d’altres artistes) i els projectes que fem els centres en els departaments educatius. Fa molt de temps hi havia la concepció que la feina del museu eren les exposicions, i que els projectes educatius eren un valor addicional, que podia ser-hi o no. És molt interessant pensar com això ha canviat en els últims anys, però també com, ja des de l’inici, un centre com la Fundació Joan Miró, per exemple, ha tingut un departament educatiu. Des de l’inici. Va ser no només el primer museu d’art modern i contemporani a Barcelona, a Catalunya, quasi l’únic a tot l’Estat espanyol a tenir-ne, sinó també el primer a donar importància a l’educació. A l’educació de tots: de nens, d’escoles, de famílies… I també projectes per a la gent del barri, tot tipus de projectes.
Això és un inici molt important perquè jo parlaré de dos projectes, de dos espais. En primer lloc, parlaré d’un projecte que es diu Tate Exchange, que vam iniciar a la Tate Modern l’any 2017, amb la inauguració del seu nou edifici. Seguidament parlaré una mica de projectes de la Fundació Miró. M’ha agradat molt arribar a Girona amb els jocs florals que es veuen a tota la ciutat, arran de l’exposició Girona, Temps de Flors. És un projecte de cultura popular, però sempre amb una vinculació amb el món de l’art. La forma en què es fa, o en què no es fa, aquesta relació, també és un altre aspecte interessant. I després, per suposat, arribar aquí al Bòlit i veure que l’exposició actual és un projecte que s’ha fet amb escoles és perfecte. Tindrem moltes coses de què parlar després.
Ara començo amb el projecte Tate Exchange. Tate Exchange va ser un concepte nou en el qual vam treballar molts anys ja abans de començar, abans de l’obertura de l’espai. Vaig començar el 2006 com a cap de programes públics a la Tate Modern, i després vaig ampliar-ho a cobrir les dues Tate, Tate Modern i TateBritain, de Londres. Òbviament, segur que tots sabeu que Tate és una família de museus: n’hi ha quatre. Tate Modern; TateBritain, a Londres; Tate Liverpool, a la ciutat de Liverpool, i Tate St. Ives, al poble de Saint Ives. Però Tate, com a institució, és una única institució, i el nom està molt protegit. Un no pot inventar-se un projecte nou i anomenar-lo «Tate escoles» o «Tate no-sé-què». En aquest cas, Tate Exchange va ser un projecte oficial de la institució, i va ser la primera vegada que un museu, a Anglaterra, va dedicar una planta sencera a projectes participatius i educatius. La cinquena planta del nou edifici es va dedicar íntegrament a aquests projectes, i nosaltres vam treballar-hi fent experiments. A la pantalla veieu aquesta frase: «Tate Exchange és un experiment obert que vol explorar el paper de l’art en la societat». M’agrada molt veure que aparegui encara a la pàgina web de la Tate, perquè és exactament l’esperit amb el qual vam començar a pensar en aquest projecte. Els museus tenim un paper molt important, tota la gent que treballa als museus, o en l’àmbit de l’art, ho fem perquè pensem que és important, que l’art és important, l’art té sentit no només per a la gent que ja hi té un interès propi, sinó també per a tota la societat. I per a mi, per a nosaltres, això sempre ha estat una responsabilitat dels museus.
Per una banda, els museus hem de donar suport a artistes joves, a projectes d’artistes, per descobrir les noves tendències, per explorar noves formes de fer les coses. Però també tenim la responsabilitat de compartir tot el que fem amb tothom. Amb tots els públics. Jo crec que això és molt important, i més quan es tracta d’un museu gran, important, públic. No podem rebre diners públics i fer projectes que només estan dirigits a un públic ultraespecialitzat
—d’artistes, d’amics d’artistes, de comissaris—, sinó que tenim també la responsabilitat d’intentar compartir-ho amb tothom.
Parlaré de tres projectes que comparteixen el mateix concepte. Són projectes amb artistes que normalment tenen exposicions temporals, o estan a les col·leccions dels museus, però no solen fer projectes educatius. Volíem treballar amb ells, a l’espai de Tate Exchange, fent projectes en directe, amb un públic general, el públic que passa per la institució, però que també pot incloure un públic especial, convidat, d’artistes joves… Però, sobretot, que tot el que fem estigui obert i sigui accessible per a una persona que entri en aquest espai sense saber què hi ha, que entri sense tenir coneixements d’art. Això també és molt important, perquè estem parlant de la Tate Modern, que és el museu més visitat del món, pel que fa a l’art modern i contemporani. Hi ha un públic que òbviament inclou gent per a la qual aquesta visita és la primera que fan a la Tate, però potser també és la primera visita a un museu, o a un museu d’art modern, i no tenen la formació especialitzada per entendre com funcionen els projectes conceptuals, performatius, d’artistes emergents. I nosaltres volíem assegurar-nos que podíem compartir el que feien els artistes amb aquest públic.
El primer projecte de què parlaré és el Complaints Department, el Departament de Queixes, de les Guerrilla Girls. Guerrilla Girls és un grup d’artistes dones, feministes, de Nova York, que van començar fa trenta anys, més o menys, a fer projectes sobre la poca representació de les dones als museus. I fan intervencions, sempre vestides de goril·les. El seu nom és un joc de paraules, òbviament, amb «goril·la» i «guerrilla»(en anglès funciona millor, perquè sona igual.) La seva identitat és desconeguda; a les intervencions no es treuen les màscares. Ara són més o menys cinquanta o seixanta persones, però les dues artistes que van venir a la Tate Modern es feien dir Käthe Kollwitz i Frida Kahlo. Òbviament són noms adoptats, i són aquí [a la fotografia] amb una col·lega del meu departament que va gestionar aquest projecte. Aquí veiem l’entrada a l’espai, amb aquest cartell de benvinguda, i al fons, una mica ja el resultat del projecte. Es tracta d’un dels primers cartells de les Guerrilla Girls, hi ha un nu femení acompanyat d’una pregunta: les dones han d’estar nues per entrar a un museu? Per al nostre projecte van actualitzar aquest cartell, i hi van posar la mateixa pregunta, en versió 2017, sobre si les dones han d’anar nues per poder entrar en un videoclip. És que totes les dones van nues, o quasi nues, i el 99% dels homes estan vestits. Aquesta és la situació que denuncien.
A l’espai de Tate Exchange, que és molt gran, les Guerrilla Girls van fer una selecció dels seus cartells i es van penjar a la mida més gran que havien fet, tots es reformulaven amb temes actuals, sobre la situació amb Donald Trump, sobre la justícia social, etc. No volia mostrar gaires imatges, però aquí podeu veure el text d’entrada: era una invitació a fer queixes sobre qualsevol tema, sobre l’art, la cultura, el gènere, la política, la diversitat, el medi ambient o qualsevol altre que importés al visitant. Les Guerrilla Girls mateixes eren allà, tenien horari d’oficina: cada dia, de les 14 h a les 18 h. I va ser fantàstic, perquè les Guerrilla Girls, en el món artístic, són superheroïnes, són dones molt i molt conegudes. Però en aquest espai hi havia gent que entrava i deia: «Aquestes persones disfressades de goril·les, qui són?» No en tenien ni idea. Per a nosaltres va ser una lliçó molt important adonar-nos que, en una institució en què la meitat de la gent considera que són heroïnes, l’altra meitat no sap qui són. Vam preparar taules amb material totalment normal, com si fos un taller d’escola, i vam convidar a tothom a fer les seves queixes i a posar-les en aquestes parets. Vam acabar amb 58 m2 de queixes. Totes les parets cobertes.
En aquesta diapositiva mostro una petita selecció dels temes. Fa dos anys, el problema de l’habitatge a Londres va ser tan important com ho és a Barcelona, i també aquí a Girona. Quan passes pel centre de la ciutat compartim la mateixa pregunta amb tot el món: per què no hi ha la possibilitat de trobar un lloc assequible per viure? I per què són els rics els que determinen els valors de la propietat? Els visitants van fer comentaris, però també dibuixos, i una gran diversitat de projectes. Una pregunta per a nosaltres era, des de l’inici, què faríem amb tot aquell material, després. Sabíem que volíem arxivar-lo, per conservar tots els comentaris. És important entendre que aquest projecte, que per una banda tenia un gran interès per a la gent jove, també tenia el mateix interès per a la gent una mica més gran. Aquí hi ha un altre comentari, molt interessant: «I’m an old woman, but I’m not going to be invisible.» Ens afecta molt a tots. Ara mateix, al metro de Barcelona hi ha un cartell similar. Hi diu: «No havia pensat mai que el pitjor problema de l’edat seria la invisibilitat», la soledat. Entre els visitants que eren allà, hi havia una dona gran parlant amb la gent jove de tots aquests temes: de l’habitatge, de l’edat, de la soledat i dels compromisos. O la gent que té en compte la política de gènere deia: «Com és possible que la meva neboda, de vuit anys, digui que si no tinc xicot és perquè no porto talons ni em pinto els llavis? Com és possible que una nena de vuit anys pensi això? No pot ser.» Aquestes queixes són una foto fixa de les preocupacions de la societat de Londres en aquest moment; però també de preocupacions que són genèriques, que es veuen a tot el món.
Aquí, per exemple, tenim una intervenció activista d’un grup de gent discapacitada, que va venir en cadires de rodes per fer una performance molt interessant, van exposar la problemàtica de viure en una ciutat com Londres. El projecte tenia una amplitud emocional molt gran.
El segon projecte es deia, senzillament, Factory, Fàbrica.Vam convertir la cinquena planta de la Tate en una fàbrica de ceràmica. Vam posar-hi vint-i-cinc tones d’argila, per fer, durant dues setmanes, projectes participatius utilitzant la maquinària d’una de les fàbriques de ceràmica més grans del nord d’Anglaterra. En aquesta zona hi havia una indústria de ceràmica molt important que a partir dels anys seixanta, va caure en decadència. L’artista ClareTwomey, amb la qual vam col·laborar en aquest projecte, treballava sovint amb aquestes fàbriques, en una ciutat on ara només en queda una de les tres que existien, Dudson. Ells van donar-nos tot el material que necessitàvem per fer aquest projecte.
Aquí ja es veu que, al fons, hi ha una taula llarguíssima que és com una cadena de muntatge. I aquí van ser-hi, en un determinat moment, quasi quaranta persones fent ceràmica, manualment o amb motlles per fer teteres o tasses… i motlles per fer flors. En aquestes fàbriques hi havia una gran tradició de fer flors de ceràmica, una tasca que habitualment desenvolupaven les dones. Des dels seus inicis, la plantilla d’aquestes fàbriques era molt proporcionada, i entre homes i dones es compartien les feines. A Factory vam convidar un grup de cinc dones jubilades —ara ja s’han deixat de fer les flors de ceràmica—, perquè reinventessin aquest procés a laTate.
A Factory, com es veu en aquesta imatge, cada participant tenia un tiquet; deixava la seva flor al mostrador, a assecar, es portava al forn i després es tornava, es feia un sorteig i els visitants podien tornar per buscar la seva flor, o el producte que haguessin fet, o fins i tot, el producte d’una altra persona. I aquí em veieu a mi, amb una figureta dolentíssima que vaig fer amb l’artista Clare Twomey. Personalment va ser un projecte molt interessant, no només hi havia un diàleg amb el públic local, els visitants de la Tate, sinó sobretot també un diàleg entre la capital, Londres, i les regions; amb el nord d’Anglaterra, aquest poble anomenat Stoke-on-Trent, aquesta petita ciutat on hi havia aquesta indústria tan activa de la ceràmica.
El tercer projecte del qual parlaré és d’un grup d’artistes danesos que es diuen Superflex. En aquell moment Superflex acabava d’acceptar l’encàrrec de la Sala de les Turbines, que és un projecte importantíssim per a un artista, i volíem que coincidís en el temps amb un projecte molt més participatiu a la cinquena planta, a l’espai de Tate Exchange, que tenia com a temàtica la còpia, les còpies pirates, el copyright i les infraccions del copyright.
El punt de partida va ser una obra d’art de Barbara Kruger, una artista americana que treballa amb textos i tècniques de publicitat. Superflex va canviar una mica el text original, que era «I shop therefore I am», òbviament una versió de «Penso, doncs existeixo», i Superflex ho va canviar a «I copy therefore I am». A la Tate es va cobrir tota la paret amb fotocòpies de les seves obres i amb instruccions per fer una obra concreta que es deia Copylight.
Copylight és un altre joc de paraules, per a un britànic un joc de paraules dolentíssim, però un joc de paraules amb «copyright». I el seu projecte consistia en fer còpies de llums de dissenyadors famosos, però sense demanar-los els drets per fer-les. A la sala vam crear una fàbrica de llums: oferíem un marc molt senzill de fusta, hi havia impressores, i els participants, el públic, podia triar un disseny de llum del segle xx, dels llums més famosos dels dissenyadors italians, danesos, etc. I es feien llums que, com que només eren fotocòpies i imatges, estaven permesos, estava permès fer aquestes versions de llums i les posaven aquí a la sala.
Aquí tenim una jove artista que explicava als altres participants el projecte.Hi havia molta gent (nens, gent jove, gent gran…) que només volia fer un llum per fer una mica de manualitats al museu. Hi havia altra gent que pensava «però quin és el concepte?», «de què va, això?», «per què, això?». I vam obrir un debat amb les persones interessades en les qüestions del copyright, els valors del copyright, la importància del copyright per als artistes; però també en els abusos del copyright que fan les grans empreses de la música, del món editorial… I com els drets per a un ús creatiu d’obres d’altres artistes estan molt limitats. Va ser, diguéssim, un projecte de manualitats amb discussió, amb debat. Va funcionar molt bé; en aquesta imatge ja es veuen tots els llums, ja fets.
Finalment, volíem acabar amb una subhasta de tots els llums, que van sortir a la venda a un preu molt, molt econòmic, i vam utilitzar els ingressos per pagar el projecte. Vam pensar que, d’aquesta forma, no hauria costat diners. Quasi vam arribar al cost del projecte, no del tot, però va ser molt interessant.
També m’agradaria parlar una mica d’alguns projectes de la Fundació Miró. I pensava començar amb els objectius de la Fundació, basats en els seus estatuts, definits pel mateix Joan Miró en els anys setanta. És molt important perquè, a la Fundació Miró, també hi ha una idea claríssima: no es tracta d’exposar només una col·lecció. Aquest era el concepte original dels museus: d’adquirir, de conservar, de protegir per al futur una col·lecció i, òbviament, d’exposar-la per als visitants, quan les col·leccions es van obrir als públics. Després, aquesta visió va canviar una mica a la d’incloure exposicions temporals. Exposicions temporals de projectes d’artista, d’artistes vius o d’artistes morts, però per presentar obres d’altres artistes que no estaven disponibles en aquell lloc —sigui Londres, o Barcelona, o Girona o on sigui.
Després de la Segona Guerra Mundial, i sobretot més recentment, després dels anys seixanta i setanta, aquest concepte de la participació del públic, la participació activa del públic en el projecte del museu ha adquirit una importància molt més gran. La participació dels públics en els processos artístics, la relació que hi ha entre l’equip d’un museu, els artistes i el públic, i, òbviament, el concepte de «públic» es va convertir en el concepte de «públics», en plural: la idea que no tota la gent que ve al museu té la mateixa formació, ni els mateixos interessos, ni les mateixes maneres de relacionar-se amb l’art o amb les coses que estan passant.
Fa uns anys, a la Tate volíem reivindicar el dret de no fer res, perquè havíem arribat a un punt en el qual hi havia quasi una obligació, per als visitants, de participar, i si no participaves no eres un bon visitant. I això ho volíem canviar per dir que «hi ha una amplitud d’expectatives i de formes de relacionar-se, i moltes vegades no pots obligar una persona a fer una cosa que no vol fer». I això crec que és molt important, també per a nosaltres a la Fundació Miró.
Parlaré una mica tant de les coses que ja estem fent com de les coses que volem fer. I això, aquesta diapositiva, és totalment el que sempre hem fet: un programa molt actiu. La cosa nova és que, ara, el nostre objectiu és que tots els nens, tots els escolars de Barcelona, durant els anys que van a l’escola tinguin la possibilitat de venir a la Fundació, i nosaltres volem aconseguir que tots ho facin. Deu semblar un gran repte, però de fet ja n’hi ha molts que venen, moltíssims. I nosaltres pensem que això és important perquè volem que la gent no només passi per les sales, sinó també que comenci a relacionar-se amb l’art.
D’aquesta manera, vam introduir un concepte nou, que són les visites-experiència. L’objectiu és que un nen, una vegada hagi visitat la Fundació Miró, després sigui ambaixador de Miró i de la Fundació, i que pugui convidar la família, gratuïtament, a tornar a la Fundació, per explicar-li què és l’art modern, qui és Joan Miró. Els nens tenen una relació molt oberta amb l’art, amb Joan Miró; moltes vegades són ells qui entenen millor que qualsevol altra persona què volia fer l’artista. A mi m’encanta.
Per exemple, comencem explicant el món de Miró als visitants i els convidem a fer un diari, un diari personal que relacioni la vida quotidiana amb el museu. Perquè això és la cosa més important: quan visitem un museu, podem participar en les maneres de pensar i de treballar els processos dels artistes, sigui Joan Miró o un artista jove d’un projecte emergent. I aquesta relació que podem tenir amb els processos artístics no és d’un interès abstracte, acadèmic, sinó d’un interès concret per a les nostres vides. Si pensem com un artista, podem entendre molt millor el nostre món, i podem arribar a noves preguntes i a noves solucions per a les preguntes que tenim, siguin preguntes molt particulars del nostre moment, o preguntes molt més genèriques sobre el canvi climàtic, la violència de gènere o qualsevol altre tema.
A la Fundació també fem projectes d’aquest tipus, que tenen una intersecció entre art i educació —que és, òbviament, una mica com el concepte que vam explorar al Tate Exchange—i treballem amb artistes que treballen a les escoles.Creadors en Residència és un projecte de l’Ajuntament de Barcelona que ja existeix des de fa uns quants anys, i nosaltres hi col·laborem sempre amb un artista emergent que desenvolupa un projecte a les escoles dins del marc de l’Espai 13. L’Espai 13 és l’espai d’artistes emergents a la Fundació, que existeix gairebé des del seu inici. Des del 1978, tres anys després d’inaugurar la Fundació, sense interrupció, i pel qual han passat tots els artistes reconeguts de Catalunya i d’Espanya. En aquest cas vam treballar amb Cristian Herrera i l’Institut Bosc de Montjuïc. Com veieu a la imatge, els estudiants van crear motlles del cos amb guix, que, després, en una performance a les terrasses de la Fundació, van trencar a martellades. Òbviament, la destrucció és un dels elements més bonics. També ho tenim aquí, en una de les fotos: els alumnes agafen les cadires dels professors, per llançar-les per les finestres. És aquest esperit que és molt important: l’esperit anàrquic, destructiu, que és tan creatiu, i això és un aspecte important per a nosaltres.
També fem visites i itineraris, des que hi vaig començar. Es tracta de desglossar la importància de la Fundació en capes. La primera capa és la relació del visitant individual amb una obra d’art. La segona, dels visitants amb les obres en la seva totalitat. Després, la relació entre l’obra d’art i l’arquitectura, l’edifici de Josep Lluís Sert, que és un edifici racionalista modern, d’una gran bellesa i d’una gran funcionalitat per a nosaltres, perquè va ser creat conjuntament entre l’artista i l’arquitecte. Bé, doncs aquesta relació: visitant-art, art-arquitectura, art-arquitectura-visitant. I després l’entorn natural: el museu és un edifici racionalista blanc, de línies rígides i rectes, en un entorn verd, de parcs, de naturalesa, a la muntanya de Montjuïc
—des de la qual hi ha una relació directa, visual i física, caminada, amb la ciutat. Volíem treballar totes aquestes capes,per exemple, descobrint elements en la naturalesa que corresponen a figures i personatges que podrien ser de Joan Miró, o d’altres artistes; treballant aquí, també, amb els camins del parc a l’entorn de la Fundació. Fem molts projectes d’aquest tipus. També hi ha l’experimentació que els més petits poden fer, en relació amb l’exploració de l’edifici: de l’arquitectura de l’edifici;de les formes arquitectòniques; dels espais; d’un ascensor explorat amb micròfon, amb càmera; de com funciona i de què s’hi pot fer.
Així mateix, volia mostrar-vos els projectes que fem i que volem fer amb famílies —les famílies enteses com qualsevol grup transgeneracional, no és només una qüestió de pares i mares amb els seus fills, sinó també de relacions més àmplies—, i de com podem treballar amb ells a l’entorn de la Fundació, en els espais que tenim (els tallers, els jardins, etc.). D’aquí ve el títol de la xerrada, que és una cita de Joan Miró. Per a Joan Miró, treballar com a artista era treballar com un jardiner. El concepte era pensar com, en la naturalesa, les formes creixen i comencen amb una llavor molt petita per convertir-se en un arbre; però també el concepte de cuidar una planta, un ésser, perquè pugui créixer. I també és una referència a una anècdota molt divertida de Miró: a casa seva, a Mallorca, estava treballant al jardí quan un periodista francès va trucar a la porta i va preguntar per ell, i Joan Miró va contestar: «L’artista no hi és, jo soc el jardiner». I va tancar la porta.
Aquesta anècdota m’agrada molt, perquè ell era un personatge que treballava amb una grandíssima dedicació, i és un aspecte que volem compartir amb la gent jove, amb tots els visitants.Existeix la idea que els artistes són uns bohemis, que dormen fins a les dues de la tarda per començar la migdiada immediatament després, i que només fan una mica de feina i la resta del temps estan de festa, o fent qualsevol cosa. Miró treballava. Tots els grans artistes que conec, que he conegut, treballen. I tenen rutines. Perquè si vols ser un gran artista has de treballar molt, és inevitable, com en qualsevol altra cosa. Es tracta del compromís. D’un compromís molt i molt radical i profund amb l’obra i amb els processos d’artista. Amb uns processos que poden ser molt radicals. Miró, tot i ser una persona burgesa, un home d’una família molt normal, sense grans problemes —sense amants, sense divorcis, sense drames familiars—,feia unes intervencions extremament radicals en el món de l’art.
Aquest és un concepte que volem compartir amb els visitants, òbviament, amb tots els visitants que tenim: siguin de Barcelona, siguin visitants de fora o gent del barri, del Poble Sec, que és al nostre costat. És un barri de molta immigració, on hi ha una gran diversitat de persones, amb el qual treballem amb projectes intergeneracionals, de cohesió social, d’integració a la societat. Perquè aquesta també és una de les coses que l’art pot fer tan bé.
L’últim concepte és un nou espai que vam crear a la Fundació Miró: l’espai participatiu. És just al final de les temporals, al final de la col·lecció. És un espai amb projectes en els quals tots els visitants poden participar. L’any passat, per exemple, en el marc de l’exposició de Lee Miller va venir Antony Penrose, el fill de Lee Miller. És il·lustrador i ha escrit uns quants llibres sobre art modern —El nen que va mossegar Picasso, i un altre sobre Miró—, i amb ell vam fer un taller amb els alumnes de l’Escola Bosc de Montjuïc, que és just al costat de la Fundació Miró. En el taller es treballava el concepte de cadàver exquisit. Es van crear criatures mironianes, surrealistes, inspirades amb Antony Penrose.
L’arquitecte i comissari de l’exposició actual de Lina Bo Bardi, Zeuler Rocha Lima, juntament amb Darío Zaruto, també arquitecte, va dibuixar amb cinta negra la silueta d’una ciutat a les parets i amb carrers al terra de la sala. Al mateix espai hi havia material disponible per fer intervencions lliures, es van fer tallers per pensar com és la vida a la ciutat i les seves problemàtiques. I en aquesta imatge es veuen les dues fases del projecte, d’una banda hi ha els tallers que es fan durant les exposicions, i de l’altra es veu el resultat: com acaba convertint-se en un projecte expositiu que ocupa tot aquest espai.
És l’última diapositiva: volia parlar que una de les coses noves que volem fer és que, així com a Tate vam fer aquestes intervencions a la cinquena planta, en un espai molt bo, molt especial per al museu, ara, aquí a la Fundació Miró, la nostra intenció és fer projectes, i fer alguns projectes que al final puguem exposar no pas en un espai educatiu, sinó a les sales de la Fundació. Emmarcats per l’equip de la Fundació, penjats per l’equip de la Fundació i tractats no com si fossin una exposició, sinó com l’exposició que són. I això és també molt interessant.
Així, només unes darreres paraules sobre una col·laboració amb una associació que es diu Hèlia Dones, que treballa amb supervivents de violència de gènere. Vam treballar durant tres mesos, mentre teníem l’exposició de Lee Miller, tractant el tema de l’autoretrat. I vam acabar amb autoretrats seus, que vam exposar allà, i va ser un gran èxit. De fet, La Vanguardia va publicar una pàgina sencera no pas sobre l’exposició, cosa que ja havien fet, sinó només sobre aquest projecte. Va ser absolutament extraordinari veure com les participants començaven a descobrir la seva creativitat i la seva identitat a través d’un projecte que estava ideat a partir d’una exposició d’una gran fotògrafa americana. Així, els mateixos projectes expositius també poden influir en la creació dels projectes educatius. I com aquests projectes educatius, en últim lloc, són els que donen el valor a tota la feina que fem al museu.
Aquest text està vinculat a la conferència que Marko Daniel va realitzar al Bòlit el 10 de maig de 2019, titulada ‘Educació, famílies i públics’. La podeu veure aquí: https://www.youtube.com/watch?v=Y0LCObPW0Vc