Brots verds després de la dictadura

Quaranta anys de dictadura franquista van deixar l’ecosistema artístic català tocat de mort, no tant pel que fa a les propostes dels artistes ni a la iniciativa privada, que van anar fent des de la resistència i la clandestinitat, sinó en relació a la institució pública, que va ser gairebé inexistent fins ben entrats els anys vuitanta, quan s’inauguren els primers museus d’art contemporani a Catalunya i al País Valencià. Aquesta manca de suport institucional per a la creació contemporània i aquesta subordinació de la cultura a les polítiques del règim es fan també evidents en l’àmbit de la formació artística i de la no inclusió de l’art més recent en els programes d’educació reglada, fetque propiciauna creixent manca de sensibilització per les arts visuals contemporànies.

Si bé als anys noranta es crea l’Espai d’Art Contemporani de Castelló, un dels primers espais d’art que té com a principal objectiu, ja notant la constitució i la preservació d’una col·lecció, sinó la producció i la difusió d’exposicions;  fins als anys dos mil no comencen  a sorgir els primers centres d’art a Catalunya: el Centre d’Art Tecla Sala a l’Hospitalet de Llobregat, La Panera a Lleida i la renovació del Centre d’Art Santa Mònica, que al cap de cinc anys es va tancar i va fer entrar en la deriva les possibilitats de tenir un centre d’art a Barcelona, fins que ara fa uns mesos es va fallar el primer concurs de direcció de la Fabra i Coats. A aquests primers equipaments els van seguir al cap d’uns anys el centre de producció Can Xalant a Mataró, que després del seu tancament va ser substituït pel projecte Mataró Art Contemporani, pel Bòlit a Girona, l’ACVic, Lo Pati a Amposta i l’encara erràtic Centre d’Art de Tarragona. Tots ells són concebuts com a centres d’art, però responen a realitats pressupostàries i de recursos en general ben diferents, i reben un suport amb més o menys alts i baixos per part de les polítiques culturals locals. Jorge Luis Marzo posa en relació les reorientacions que pateixen molts d’aquests centres amb el paral·lel desmantellament d’iniciatives d’escala mitjana o independents i manifesta, negre sobre blanc, que els motius d’aquests tancaments o canvis de rumb mai són pressupostaris, com es difon públicament, sinó que es deuen a una clara desafecció política.[i]

En qualsevol cas, l’aparició de vuit centres d’art contemporani al territori català en menys de deu anys és un clar símptoma que alguna cosa s’està movent en termes de polítiques de descentralització de la cultura. De fet,bona part d’aquests sorgeixen o es reformulen arran del mapa cultural i les taules de treball que s’impulsen des del’anomenada Entitat Autònoma de Difusió Cultural de la Generalitat.En aquesta línia, el projecte d’organització territorial dels centres d’art a Catalunya fa un exercici de consolidació quan l’any 2010 se signa el primer decret[ii] a través del qual els centres  es constitueixen oficialment com a Xarxa de Centres d’Arts Visuals. Un decret que es preveu que properament sigui derogat per un de nou que té la pretensió d’ordenar el sistema artístic d’una manera més àmplia, i incloure aquells centres i espais d’àmbit estrictament local, però que manté activa la xarxa d’equipaments territorials, que  a partir de la seva aprovació seran identificats amb l’etiqueta d’AV3.

AV3,Kunsthallea la catalana

Els AV3, és a dir els centres d’arts visuals contemporànies territorials, són espais de titularitat municipal que s’impulsen des de l’administració autonòmica. S’espera  que assumeixin l’objectiu de promoure la creació, la investigació, la producció, l’exhibició i la difusió de projectes artístics contemporanis en el context local, supralocal, nacional i internacional, així com que fomentin la dinamització de públics i la patrimonialització de les obres i la documentació produïdes a les col·leccions dels museus públics.

Els centres d’art acompleixen, doncs, una doble missió, d’una banda la funció pública territorial de permetre als públics d’arreu accedir a l’art contemporani, així com disposar d’una àmplia oferta de formació i mediació que doni servei a tot tipus de col·lectius (escolars, amb diversitat funcional, amb problemes de salut mental, en risc d’exclusió, en contextos hospitalaris, etc.); i per l’altra, són espais d’experimentació, de recerca i de producció que tenen una relació especial amb la creació viva i amb l’actualitat artística, i que han de facilitar residències de creació, i alhora promocionar els artistes més enllà de les nostres fronteres així com possibilitar la integració dels projectes produïts a les col·leccions públiques.

Aquest és un model que clarament s’emmiralla en les Kunsthalle que van proliferar a Europa a partir de la segona meitat del segle XIX,  específicament en el model francès i la seva ordenació a partir dels centres regionals d’art contemporani, que data dels anys setanta. El sistema  català encara té grans mancances,  no només perquè no aglutina tot tipus d’iniciatives, públiques, privades i associatives, regionals i municipals com fa l’association française de développement des centres d’art contemporain. Sembla que aquesta voluntat inclusiva es comença a tenir en compte  amb el nou decret, tot i que encara caldrà resoldre quines són les relacions que es generen entre l’estructura oficial autonòmica i les iniciatives associatives i privades que troben el seu lloc a XarxaProd, i sobretot, quines accions es concreten des de la xarxa per afavorir un teixit de relacions en l’àmbit  europeu i per facilitar connexions internacionals als centres que la conformen. El principal problema d’aquesta organització, però, és que les produccions que es realitzen des dels centres d’art tenen escasses possibilitats d’entrar a les col·leccions públiques. A anys llum dels Fondsrégional d’art contemporain i del Fondsnational d’art contemporain francesos,els museus de la Xarxa de Museus d’Art de Catalunya disposen de partides de compra tan baixes (o inexistents) que molts ni tan sols tenen encara definida la política d’adquisicions; per la qual cosa la Col·lecció Nacional d’Art, amb una partida del tot marginal, més que tenir la finalitat de construir una col·lecció coherent en si mateixa, rep l’encàrrec d’acomplir massa objectius que resten pendents,  com ara adquirir els projectes d’artistes de l’escena catalana produïts pels centres d’art, complementar les col·leccions dels museus de la xarxa i donar joc a les galeries locals.

Ara bé, com pot afectar a aquest sistema  que l’activitat de centres i museus comenci a acostar posicions i els límits entre ambdues tipologies d’equipament esdevinguin més i més porosos?

Museu i centre d’art, competència o complementarietat. El cas Lleida.

Si bé és cert que les Kunsthallees van definir respecte a la idea de museu, també ho és que no ho van fer des de la contraposició, sinó des de la complementarietat. Tradicionalment,museus i centres d’art s’han diferenciat pel fet que els uns col·leccionen i els altres no, però cada vegada són més els centres que, d’una manera o altra, construeixen col·leccions a partir dels projectes que produeixen. De fet, PontusHultén[iii], que va ser el primer director del Muséenational d’art moderne al Centre Pompidou, defensa la col·lecció com l’espina dorsal capaç de salvar les institucions de moments difícils com els que es plantejaven a l’inici d’aquest text. Paral·lelament, els museus ja no són aquells equipaments del segle XIX que exclusivament exposaven de forma permanent obres de la col·lecció, sinó que també disposen d’una àmplia oferta d’exposicions temporals i propostes educatives, amb el propòsit de crear i fidelitzar les seves audiències.

Aquest és també el cas de Lleida, on hi ha un centre d’art i un museu en actiu dedicats a les arts visuals contemporànies que, a més a més, tenen l’especificitat que comparteixen un fons d’art. Aquest ha estat configurat per l’equip del centre, fins i tot abans de la creació de l’equipament, a partir de l’organització de la Biennal d’Art Leandre Cristòfol, que data del 1997, i enguany celebra la seva 11a edició. Es tracta, doncs, d’un fons que sorgeix d’una activitat dirigida i produïda pel Centre d’Art la Panera i que respon a la prospecció que des del centre es fa cada dos anys sobre el context de la creació a Catalunya i les seves àrees d’influència. Malgrat algunes anades i vingudes al llarg de la història, aquest més d’un centenar de peces ha acabat integrant-se amb la resta de fons que conformen la col·lecció municipal que conserva i gestiona el Museu d’Art Jaume Morera, i no ha estat fins fa un parell d’anys que s’ha establert el reconeixement de la procedència del Fons Centre d’Art la Panera en el marc de les col·leccions del museu.

Aquest denominador comú entre les dues institucions ha esdevingut des dels inicis un dels principals motius de controvèrsia entre centre i museu, perquè ambdós se sentien el fons com a propi i es resistien a compartir-lo. Però fins a quin punt es pot considerar que un fons de titularitat municipal pertany a un equipament o a un altre? Potser, d’acord amb la idea d’arxiu d’allò comú[iv] que Manuel Borja-Villel introdueix al MNCARS, aquest és més aviat patrimoni de la ciutadania lleidatana que els en delega la custòdia i la gestió? La introducció del concepte de la comunitat com a propietària de l’arxiu suposa necessàriament la ruptura amb la noció de la institució com a posseïdora única d’una col·lecció patrimonial en pro de la idea de la cultura com un recurs universal i,per tant, la dissolució del conflicte entre uns equipaments a qui el poble encomana la responsabilitat de treballar perun mateix objectiu, des de la humilitat, des del respecte mutu i des de la complicitat. En aquest sentit, no cal dir que la diversitat d’institucions que programen art contemporani en una mateixa ciutat és un indicador de la seva bona salut cultural, i la diferenciació de mandats de cadascuna és precisament el garant que s’atenguin amb propietat les diverses baules del sistema artístic, des de la recerca i la producció fins a la patrimonialització, amb la finalitat última de crear i transferir coneixement comú, així com d’afavorir l’esperit crític, mitjançant la conservació i l’estudi del passat recent, l’atenció al present i la construcció de futurs.

Aquest text està vinculat a la conversa/debat entre Cèlia del Diego i Ferran Barenblit titulada «Centre d’Art vs Museu», realitzada al Bòlit el 29 de març del 2019. La podeu veure aquí: https://youtu.be/_IqeKyR-KT4

[i] «Aquestes “reorientacions” sempre es condueixen sota el mateix criteri: primer tenim un ajuntament que, en nom de l’escassetat pressupostària i de la mà d’alguns personatges rellevants de les tradicions artístiques del poble, que fan dels seus gustos proclama política, es declara que això de l’art contemporani és elitista, que hi van quatre gats i que s’hi estan llençant els diners. En conseqüència, es retira el suport al centre. La política empresa ja fa uns anys pel Departament de Cultura de fixar que tots els equipaments mitjans i grans d’art contemporani havien de gestionar-se en col·laboració entre ajuntaments i Generalitat està servint de vehicle per tal que el govern català simplement es  desfaci de tota la responsabilitat i pugui aplicar la seva particular teràpia cultural. […] Com va dir el conseller de Cultura: “el poder de decisió serà local”. I a rentar-se les mans!, oblidant de sobte que ell mateix sempre ha sostingut que l’activitat dels equipaments havia d’estar vinculada també amb els àmbits més enllà d’allò local, afectant i sent afectat per processos pluriterritorials i internacionals.» Jorge Luis Marzo, «Hegemonia de populisme cultural», dins L’era de la degradació de l’art. Poder i política cultural a Catalunya. Barcelona, El Tangram, 2013.

[ii] Decret 195/2010, de 14 de desembre, de la Xarxa Pública de Centres i Espais d’Arts Visuals de Catalunya. Generalitat de Catalunya

[iii]. «I think a collection is absolutely fundamental. […] The collection is the backbone of an institution; it allows it to survive a difficult moment –like when the director is fired. When Valéry Giscard d’Estaing became President, there were some rather strong-willed people who asked why the Pompidou was exposing itself to all these problems with donors. Why not just leave the collection in the Palais the Tokyo and build a Kunsthalle without a collection? There was lots of pressure to go in that direction. I managed to convince Robert Bordaz that that would be dangerous, and we saved the collection and the project.» Hans Ulrich Obrist, «Pontus Hultén», dins A Brief History of Curating. Zurich, Dijon, JRP | Ringuer, Les Presses du réel, 2008.

[iv]. «Es esencial romper la dinámica de franquicias, que tanto parece atraer a los responsables de los museos, y pensar más bien en una especie de archivo de lo común, de una confederación de instituciones que compartan las obras que albergan sus centros y, sobre todo, participar las experiencias y relatos que se generan a su alrededor. […] Lo público, en el fondo, no nos pertenece. Lo público que nos proporciona el Estado reside meramente en la gestión económica delegada por un todo colectivo a la clase política». Manuel Borja-Villel, «Hacia una nuevainstitucionalidad», dins Carta. Revista de pensamiento y debate del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Núm. 2, primavera-estiu 2011.